十年，再见杨德昌

柯一正 比剧本厚的人物刻画，投手带手套开计程车。 听着交响乐，修理脚踏车的人，有些人物根本没出现，却出现在设定里。 没一个画面都已经在剧本中设定好了。 内心最大的反抗与预言，体制不满的一个呈现。 因此他会不断挑战自己。 片商说观众看不懂，不要拍，但他一定要坚持，坚持自己的摄影美学。 生活细节自然在画面里呈现，电影应该是一个世界都懂的语言。 唐从圣 杨德昌的导演教学 杨德昌的先知预言 rode fish 与 good movie 杜笃之 讲述内容的改编，从讲故事到讲空间和氛围 陈湘琪 认识演员之后会重改剧本 面对一群妥协的人，没有自我要求，他不知道怎么沟通，情绪才会出现问题。 电影表演中，背台词最后会变成讲台词。 念书还是表演，是跟从机会还是跟从心中那份感受，follow your heart,绝无妥协。 不会被环境或人移动。 不急，不产出，而是好好把一件事做好。 陈希胜 钱权期人，人事时地物 伺候皇上的生煎包，红豆汤，吃了糖就开心。 严苛的眼光是为了防患与未然。 没有临时演员，一直换 “变不出魔术了”【杨德昌预言自己才华将至?】 《一一》拍了九个月半 一百多张桌子的办公室，没一个人敢坐 陈博文 一黑板的人物结构，每个人的关系是什么。 一个表，每个人最后的归宿。 在人物关系中呈现逻辑思考。 剪辑这个活还是要导演设置好位置跟场次，只不过一场戏具体的长短，由剪辑师决定。 一杯水的剪辑原理: 一杯水，配上下雨的声音，就撑得住30秒，会有感觉。什么样的声音决定什么样的生命，以及撑多久。 拍麻将的时候，是一点钱都没了。 张震 台词一定要按照剧本去顿挫，演员不可以更改一点 魏德圣 剧本不能写死，要根据实际场景留空白 把自己丢到那个时代里 用环境创造角色 从概念开始创造“又小又猛”——麻将 写出所有人的名字 他们之间的关系 他们发生什么事 最终的结局怎样 组合 分场 侧拍即兴表演 利用即兴表演来想细节 这是写剧本写不出来的 之后消失，写剧本 完美诠释福柯的凝视 电影的哪一个案子，不是下很大的赌注在做呢 越困难的时候，越不能输 魏德圣会在想，如果是杨德昌，这样ok麽 同样没钱，牯岭街撑了8个月，赛德克撑了10个月 那个时代，从美国回来就有片拍，现在付出的，要是之前的好几倍。 杨德昌亲自打的电话以及全公司人星期一早上一起看那5分钟的片子。 余为彦 拍戏要的是gets,就是一种信心，觉得他一定有 道具一定就在身边 小野 先讲画面，一开始，拍一个海面，一个男人消失了 杨德昌的价值，似乎也是被后世建构出来的 王维明 牯岭街的人物志，不出现在影片中的人物也要写 已经想好的东西怎么在现场被执行出来，而不是怎么拍才会更有创意。 创作就是用最少材料的纸，变成结构扎实的盒子。 探索，挖掘，切，丢掉，就是整理。 陈俊霖 观察很重要，人人都可以做到 姜秀琼 人物的戏剧冲突性，虽然表面上最疏离，实则关心家庭的每一个人。 对生活的观察是电影的养分。 其实这些都是从别人的眼中，看到杨德昌是个怎样的人，这并非杨德昌的本真，只是人们眼中的他，这似乎就是真实，你的样子，即是人们眼中的样子，即使那并不是你。 鸿鸿 编剧就是聊天，常常没有效率，偶尔是会有进度。 怎么样让一个人物负担更多的作用，不能让一个人物只有一部分作用，和其余部分不能连接，这样太容易预期，不够猛。 实在不行，回去修人物背景。 所有的东西必须都互相关联，像齿轮一样，像机器一样，如果有一环咬不上，证明机器没有做好。 典型的人物更好编，牯岭街只有人物表，独立时代却有人物造型 跟他最好的距离是当他的观众 杨德昌当时一文不名，后来，时代慢慢追上了杨德昌。

《十年再见，杨德昌》：为什么他没有变？

刘强爱电影

《十年再见，杨德昌》摄制于去年杨德昌逝世十周年之际，采访了与杨德昌有过深度合作的十五名电影人，横跨老中青三个代际，通过他们的记忆，让我们得以了解杨德昌这位电影大师的创作之路。

在我二十多年的观影生涯中，看杨德昌的电影算是比较晚近的事情，直至大学毕业前夕才看了《一一》，当时就觉得这是华语电影罕有的佳作，便记住了杨德昌的名字。后来不久，《牯岭街少年杀人事件》终于碟片化，第一时间就看了这部传说中的神作，果然名不虚传，让我激动不已，如此制作精良、结构严谨、气势宏大的史诗级巨作，别说在华语电影，就是在世界影坛也凤毛麟角。又过了不久，便传来杨德昌导演辞世的噩耗，听到消息时感到很惋惜，后面陆陆续续收齐他的其他作品，便舍不得再看，当作绝世“陈酿”，隔几年开一“瓶”，十一年来，只看了《指望》（《光阴的故事》中的一段）《恐怖分子》和《青梅竹马》。虽然《海滩的一天》《独立时代》和《麻将》还未看，但从各种文献、访谈中也已大致了解这三部影片的内容和风格，绝没有“滑铁卢”式的作品。前一阵，杨德昌遗作《追风》片段流出，哪怕是萌感十足的动画，依旧能够看出不同一般的大师气象。与直至离世仍一以贯之地保持着高水准创作的杨德昌相反，越来越多的华语影坛电影人，尤其是那些已经功成名就的大导演们，却在本应创作力最为旺盛的壮年一个又一个走向“殊途同归”的下坡路，一次又一次击穿社会期望的底线，拿出让人愈发失望的作品，眼看着他们身上曾经的灵气、才气、豪气、英气消失殆尽。为什么杨德昌没有走下坡路？《十年再见，杨德昌》终于回答了这个萦绕在我心头多年的问题。

第一个关键词，敏锐。这个特质是从事艺术创作的前提，对世界（包含自身）不敏锐，就不会被刺激，于是很难产生有价值的看法，更不会有通过创作实现表达的冲动。所以，什么时候丧失敏锐，什么时候丧失创作力。多位受访电影人提到，杨德昌不断提醒他们，要注意观察生活，保持对世界的敏锐度。杨德昌口中的观察，不仅仅是对生活小细节的明察，更是对时代大变化的洞察。上世纪八九十年代，台湾社会正值经济腾飞和快速现代化，作为一名海归，杨德昌对新旧时代的更替与巨变要比一直身处台湾的当地人敏感得多，他通过台湾社会这个切面，感受到了人被时代裹挟这一宿命的无奈与荒诞，透过讲述一个个台湾故事，在反映人类有限的历史经验无法解决层出不穷的新生问题这个永恒困局的同时，也提出了自己对人与时代、人与社会关系的看法，使自己的电影作品一直保持着主题的深刻与意义的深邃。

第二个关键词，扎实。想法再好，没有扎实的创作功力也是白搭。电影是一门综合艺术，对创作者艺术底蕴要求很高，仅仅将视野聚焦在电影本身，不可能拍出大开大合气象万千的一流电影。单看《牯岭街少年杀人事件》就能发现杨德昌在文学、音乐、建筑、美术等领域拥有极深的艺术造诣，受访者们也从多个侧面印证了这一点，可以想见杨德昌在夯实自己艺术底蕴方面付出了多大的努力。在剧本阶段，杨德昌一步一个脚印，不偷懒，不走所谓捷径，从建构人物关系、撰写人物详志等入手，认认真真踏踏实实地做好案头工作，一草一木一砖一瓦地建造自己的电影世界，直至它具有真实世界一般的质感，不仅人物个个都能栩栩如生跃然纸上，剧作结构也如真实时空般环环相扣无懈可击。电影拍摄时，杨德昌更是化身片场暴君，为求得想要的效果，不惜得罪任何人，绝不妥协，确保自己的电影对得住自己的署名。

第三个关键词，纯粹。这是最不易被常人理解，也是最不易做到的一点。曾经给杨德昌做过外联工作的鸿鸿讲到杨德昌与张曼玉的一件事。当时杨德昌邀请张曼玉来台湾商谈合作《暗杀》事宜，张曼玉方面提出可否在抵台第二天上午出席成龙举办的一场公益活动，这触怒了杨德昌，在他看来，既然是我掏机票钱和住宿钱让你来，你就应该老老实实跟我工作，不应该心有旁骛，于是直接决定取消见面，不与张曼玉合作。鸿鸿觉得杨德昌在这件事上简直不可理喻不近情理，类似这样的事情妨碍了杨德昌去拍更大的制作。是的，表面看来杨德昌确实没有做到外圆内方，不懂变通，是个死脑筋。但，我们认为的“外圆内方”、“变通”就真的是待人接物做事的真理吗？多少人拿捏不住外内的界限、圆方的平衡和变通的底线，从小事开始，不加条件地用老祖宗的各种“道理”自我催眠，最终滑向“外圆内圆”“全变皆通”的深渊，成了缺少风骨气节油腻感十足的凡夫俗子。杨德昌深谙以不变应万变之道，不顾一切地确保自身原则和周遭环境的绝对纯粹，根本不给自己得过且过的机会，也就不必在琐事上费精力思忖与拿捏，得以专心于创作，在艺术上勇猛精进。

万法归宗，触类旁通。《十年再见，杨德昌》不仅仅对杨德昌的拥趸或影迷深具启发，对所有人的工作与生活都有十分现实的指导意义，起码能够提醒你，永远不要忘记，自己为什么出发，并为这个答案奋斗终身。

谢谢你，杨德昌！

看了桃园电影节十年再见杨德昌访谈录，说不出的五味杂陈，杨导电影看过几部，牯岭街，一一，都已封神，不用我再赞叹，麻将确实也如他所言又小又猛，沉醉于电影，感慨导演是个太牛逼的艺术家，但是看了访谈，真的最大的感受是心疼！就是姜秀琼所说，太心疼导演了，全部的喜怒哀乐都来源于电影创作，没有自己的生活，朋友的不理解，合作者的跟不上，让他极度焦虑急躁，几乎每个人访谈中都会提到被他痛骂跟他冲撞然后离开他的经历，看着又痛心又好笑，这该是一个多么真实生动有趣的人，也许有大才之人注定孤寂于世，其实只要做他的观众，就是最幸福最持久的关系，看到他描述的那些让人摸不着头脑的画面一一呈现在大荧幕上时，才知道他生来就是拍电影的，就是要用画面来把观众的心戳中戳痛的，只是再也看不到杨导的下一部作品了……愿您在天堂依然纵情沉醉于电影创作带来的极致喜乐！

看《十年，再见杨德昌》感慨万千，获得了很多关于生命、电影、创作的感悟，整个人像被潮水打晕过去，被许多好笑又好气的闪光细节打动了、浸润了，在心里深深地扎了一下留下印记。 十几个亲友学生的口述，不同的切面，汇聚成了一个立体鲜明的、相对完整的关于杨德昌的印象。 最好笑的是陈希圣这集，他好会演杨德昌，讲他拍出“1996年全世界最吊的镜头”激动雀跃的反应（这一段模仿我也就倒回去看了十几遍吧[破涕为笑]镜头来自《独立时代》）。也讲杨导陷入创作瓶颈，拍戏拍得好好的，突然大喊一声——“收工！”然后回到办公室一声不吭，半晌，很低落地说出一句：“我变不出魔法了，我变不出魔法了。” 是啊，电影就是变魔法，创作者从创作里获得极致的快乐和极致的烦恼。 “暴君”般严苛的要求，频繁地换演员。拍《一一》的时候，饰演NJ的吴念真演一场开汽车的戏，隔几天要求重演一遍，被告知——“不好意思，你的老婆换人了。”？？？好吧，重演，没多久又要再演一遍——“不好意思，你的女儿换人了。”吴念真：“！！！干脆把我也换掉好了” 也许，真正要做出自己想要的东西，就要比较“偏激”，才能克服重重阻碍和困难，保持住自己心中的追求，节省不必要的时间精力，一心投入在创作上。 姜秀琼说，我拒绝了好多个聊杨德昌的访谈，因为我了解他的个性，是肯定不愿意让我们讲他的事情的，我挣扎了很久。 每个人都怀念、感谢杨德昌。陈希圣不愿参加各种纪念仪式，他说会以自己的方式怀念杨德昌，而不是以别人的方式。张震记得每次剧组拍大合照的时候，杨德昌都会发出独有的“呵呵呵”的笑声，到现在这么多年过去了，张震拍合照的时候，也会故意发出这样的笑声，他想以这样的方式向Edward Yang致敬、怀念。 致永远的杨德昌。 2022.4.22

1.他把一个半小时的东西，拍成三个小时，就是很长，可是我觉得是那11个故事里面，等于是最有味道的一篇。有一些主场景在九份，他拍出那个味道，那个山、阶梯、云、海，那种味道，会让我们觉得，这个家伙选的画面，都跟我们不一样，讲故事的方式，都跟我们不一样。

2.杨德昌给我感觉，他永远是个小孩，有时候是个愤怒青年。是个小孩的时候，你觉得这个人的想法，幼稚到极点；可是有时候是个愤怒青年，是他要坚持某些东西。他不容许别人阻挡他，他会坚持去做。

3.他把一个白板划成两半，他两边贴了一个对子。一个是“英雄创业小成本”，另外一边是“电影革命大本营”。

4.那其实他那个时候比较想拍的是有一个暂定名叫高材生，一个智慧犯罪，但是在这中间他突然休息跑去美国，然后他哥哥就带他去看电影，看了一部叫body heat，回来他就说高材生他不拍了，因为人家那个智慧犯罪，也很厉害。

5.当一个人在犹豫不决，在不知道他下一步是什么的时候，他只有画面。他没有办法直接告诉你，我那个要干什么。所以他讲故事讲很长啊，因为都是一个一个，他在形容他的一个一个画面。

6.他其实在剧本之前，会有一本人物刻画，有时候比剧本还厚，所以他的设定非常清楚。有些人物其实根本没有出现。可是他会先设定有这个爸爸，是这个样子，这么严谨，这个儿子才会变成这样，有一点懦弱，举棋不定或什么，他就会把整个脉络讲得非常清楚。那这个东西，是我们一般没有做到这么细，都没有做到，像他做得这么仔细，因为他在演出的画面里面的每一个细节，其实他在写剧本的时候已经设定好了。

7.可是你发现，一个描述现代都市最精准的一个人，就是杨德昌。他的东西就跟人家完全不一样，他自己去走一条路。因为他后来作品都几乎是，现在台北，而且有些东西是，准备语言。譬如说青梅竹马，跟剧情也完全无关，但是他会拍，那群年轻人骑着摩托车到总统府广场，因为那个是禁区，从凯达格兰大道，那时候应该还是什么什么路，从那边绕一圈走出来，其实他已经在打破禁忌，他那时候其实已经把他内心最大的那个反抗，他要表现出来。他拍完那一场，他那天跟我讲，很过瘾。我想是他对体制的不满的一个呈现。

8.可是杨德昌他，他不管，他就是走自己的路，而且那种坚持，我们没办法，因为我们自己都已经受限了，可是只有他，就根本不管所有的限制，自己去创造，在中间跟技术人员、跟摄影师冲突什么的，因为他自己有他自己的摄影美学，非常强、非常坚持。

9.他，有一种魅力，有一种国际观，有一种世界都懂的语言。以他的电影，就是外国人，即使不知道你的生活环境，但是看了他的电影，就懂，为什么？因为他里面太多细节，太多生活细节自然在画面里面呈现。

1.因为他那个建筑师朋友聊，刚好我也在，他就说，其实建筑，大部分的人常常会想一个外观，建材啦，外观，他说，不应该是这个，他说根本就是最底子里面的，我们讲的，最原始的那个东西。 它最后一路一路推，它的外观会很自然会呈现，你不要去想那个东西。我觉得那个对杨德昌在做电影来讲，也是很重要的一个。他觉得这个话是对的，他也会按照这个去执行，而不会从一个外面来看。我觉得这一点对我来讲，你不要怕白做那个功课，那有的时候是需要的。

1.一个女生，跟一个比她小的小弟弟，后来就发现长得跟杨德昌自己小时候一模一样。所以每一个导演他在创作的时候，他都有几个原型。一直拍到《一一》的时候，那小孩子还是戴个眼镜，一天到晚拍人家背后。他从头到尾，他的电影一直出现一个小杨德昌，他的电影里永远出现一个戴着大眼镜看一个世界充满好奇，那个人就是他自己。

2.影评人就开始对这四个人打分数，这点最残忍，影评人就是焦雄屏、黄建业、张昌彦。他们在中国时报，又打星星，立刻就说对《光阴的故事》四个人排顺序，毫不留情地排顺序，结果杨德昌全部第一名。

3.我就写了一封信给他，痛骂他，我记得我那封信大概意思就是说，杨德昌，你有一种病叫做小飞侠并发症，什么叫小飞侠并发症，想得很多，要出手的时候，开始犹豫，找各种借口退缩，你就是这样的病，所以谁跟你合作，谁倒霉，这件事情就这样子了，你害死我，你害死我在中影的信任度，老板不再相信我，我也再找不到别人，你等于害死我们全部的制度。

4.熬了五年，五年后拍成了，通知我去看的时候，我印象非常深刻那个版本，不是四个小时，是大概两小时50，还是3小时10分钟的版本，我看到，哇，好感动！那个感动就是改变了我对杨德昌当年的误解，就是我说他是小飞侠并发症，我说他是退缩不想做，每次找借口，其实错了，是整个台湾电影环境真的跟他合不来。因为他也不就要一两千万而已，现在导演动不动就亿，那个时候导演八百万，拍到1一千多万就觉得是大制作，最后那部电影也不过拍2000多万。

5。我第一个反应是，杨德昌，怎么大家还记得呢，我以为是我们这个时代的人，后来觉得我们台湾新闻媒体很喜欢炒作，这个以前都不记得他，也没人怀念，他2000年得了《一一》之后，没有人再提过这个人，2007年走了，后来大家开始炒一炒，我知道的，消费嘛。

6.我说灰跟黑观众在不在乎，他说观众不在乎我在乎啊，他跟我抱怨过非常多事情，我都要事情过很久之后，安静地坐在新加坡的戏院里面，才看到他跟我当初抱怨的点，不一样。

1.你在这个练功的过程，有一个这样的人在你旁边，有一个算是人生的示范，你就觉得，这有什么大不了，就做啊，拍电影有什么大不了，那个时候环境这么差，大家就做，就像他一样，就这样做。

2.他的烦恼，大部分都是在想象，他已经想好的东西，怎么在现场被执行出来，而不是在现场去想象，说我该怎么拍才会更有创意。

3.杨导的工作哲学是蛮单纯的，就是我想到什么，我觉得那个是厉害的，我就相信它是最好的表达，我就要往那个方向做到。他这个逻辑的过程里面，对我来说后来的创作影响是很大的，所以我们做事就会受到他的影响，就是你从剧本的角度，研究开始就非常严谨。

1.那天我就……在大家面前我就哭了…而且是崩溃似的，我就大哭说，我会用我自己的方式纪念杨德昌，我没有办法用别人的方式去纪念杨德昌。

1.电影是环境迫使台湾喜欢从事影像创作的人，走向比较独立、特定的这样子的风格，他才有人的价值，就是拍摄者，不管是拍摄者、制作者，如果更大的来讲，就是说台湾喜欢做创作的人，他才有尊严。

1.他跟我也不熟，不认识我，但是他说，你有任何的自己的想法，一些所谓的是你自己的一些创意的这些精神、创作的精神，都会被电影学院，完全就是毁减掉，他非常非常排斥，去透过学校，这个整个环境去学电影。

2.他的观察很厉害，就是他会从他身边，不管是他身边的人，或者是社会、或什么观察到很多东西，而且他永远在想一些事情，而且他一直在消化一些他观察到的东西，想这个怎么可以变成一个故事。我那个时候大概有点年轻，我有点抓不到，他常常会跟我讲说你要多观察，你要多去想一想，你的价值观很重要，你怎么看世界，其实这些东西都是你以后可以用到的东西，他说这些东西你是要存下来，不管说写下来，或是在脑筋整理一下，但是你要一直观察。那时候我真的没有听进去，到现在我才可能，这几年开始自己写东西，才会比较一直想说，其实杨导那个时候都有一直在给我们讲，可是那个时候太年轻，不够成熟，没有了解他的意思。而且现在尤其是回头去看他的电影，就觉得说真的，他的电影真的有一种只有他看到的一种世界，或者是人物关系，尤其是像《牯岭街》，我觉得《牯岭街》是他的一个，算是他可能一个回忆，可是那整个他建立出来的那个世界，真的只有是杨导可以看到的一种世界，我觉得那真的是，我自己觉得是非常非常难做的事情，但是他一直有在跟我们讲说，这个谁都可以做得到，但是你要敏感一点，你要有一种基础，就是对观察的基础。

1.然后中间间隙我就听到杨导在夸那个场务大哥，说你们非常厉害，就是说怎么样把那个烟烧得刚刚好，这么像，那是对生活有体会的，或是了解生活的，就是知道那样的质感的，不是说真的从书上可以练到多少。所以那时候我对这句话的印象很深刻，就是说电影的学习是来自生活，不是来自所谓的教科书，就是你对生活很多的观察，其实是你电影的养分。

2.我跟他工作之后的这几年，我没有看到他，真的好好享受过生活的时候。就是他的所有的烦恼跟快乐，真的都是创作，都是电影。就是不拍摄电影，他也在想创作，然后他的所有的愤怒，他的不满，也是因为他的创作不顺利，或者是没有办法做到完美，那他所有的快乐，就是因为他做到了，他做到了他想做的。

3.所以我很心疼杨导在生前没有这么多的享受，包括跟他的小孩的缘分这么多短，但是我都可以理解他。他从电影创作中所得到的那种极度的喜乐，跟他的极度的喜爱，那其实这个部分是让我最感动，并且会深深影响我，对于做电影这件事是用一个很神圣的态度，或者是一个很尊敬的态度在做这个工作。

4.我没有办法接受，因为我不知道他生病，然后我记得，我是走在马路上打电话的，就是我记得那天的太阳很大，我觉得那个感觉是非常非常荒谬的，是很没有真实感的，就是一个非常无常，一个天气晴朗的一个上午，然后我我突然知道说，在我心目中一个很重要的一个强人，他居然这样倒下来了，所以对我来说是很大很大的冲击，所以所以后来一直有一些访谈的邀请，其实我不太能谈杨导。然后还有一个原因是，因为我对他的了解就是说，如果他现在可以控制的话，他一定不让我们这样访问的，就是说他一定是不喜欢的。所以其实我也正挣扎很久，因为他很重视他的隐私，他觉得就他的个性嘛，他就是觉得不关别人的事，再来就是当我很需要帮助的时候，台湾都没有支持我。

1.像《牯岭街》、《一一》这种电影，他是比较诚恳的、比较宽容的、比较成熟的，不像独立时代，或者麻将，他是拍来骂人的嘛，所以他就会冷嘲热讽，但那个是他的一面，他的确，你今天90%看到他是这一面，但是他的那个真正的、厚道的那个部分，人性的部分，我觉得他是放在电影里面的。所以我最后就认清这一点，我觉得说，跟他最好的距离，就是当他的观众，我会非常喜欢他，就够了。我不要跟他合作，很辛苦，太辛苦了。

2.我觉得他应该还有至少3、4部很重要的电影要拍，对，但是我觉得也不可惜，他已经做了非常好的东西。因为我知道杨导他这个人，其实应该说电影或者艺术就是他的命，他最重要的就是这个东西，所以然后他的人生好像就是为这个而服务的。这10年来年轻这一辈开始重新认杨导，证明他的作品真的是有价值的。然后甚至他的电影在当年看，包括《牯岭街》，在当时出来都没有这么多的好评，这么强的接受度，现在我的那些大学生去看《牯岭街》，他们说好屌！这个电影从头屌到尾！在当时为什么没有人这么讲，没有任何的观众这样讲，几个影评人，声音也很微弱，但是你现在发现，好像时代慢慢追上了杨导，他真的是一个预言家吧。

1.杨导是社会观察家，不是电影家而已，他是一个人性观察家，他对这些事情是未卜先知。老外来东方、来亚洲、来台湾，来淘金，现在这样子的一个模式复制在上海，复制在北京。1995年杨导已经看透了，已经22年前的事情，他已经写在他的电影。所以后来我记得不知道是10年还是12年有一次再进戏院看《麻将》的时候我一边看一边掉眼泪，我说哇，这个是先知啊，怎么那时候我不认同，我觉得不可能的事情现在都发生了｡

1.他会跟你讲一些好像以前的导演不会跟你讲的东西。早期的导演故事讲很有趣，就以前那些像胡金铨、白景瑞这些，他们很会说故事，他们每次讲故事都是哇，就是很好听，坐在旁边听一晚上的。杨德昌这种就不是，他不跟你讲这些东西，他跟你讲的就是比方说是这个电影的什么空间啊、气氛啊，这些东西。早期导演就是配音啊，你们去配呀，然后他们在旁边做别的，打牌呀，写剧本啊，就很少去盯细节，技术的细节。杨德昌会跟你盯，讲很多这些关于技术细节的他的想法。那这些想法就是我想要做的东西，所以我们很快就很合。

2.那他也知道我跟他一起这样子成长的嘛，我们不是为了合不来吵架，我跟他很合的。有很多人跟他合不来，我不知道为什么，我跟他就很合，我总觉得我有一个道理啦，就是说因为很多人觉得他就是老骂人，或是老发脾气什么的，我都跟他们讲，我说不是，是因为他其实很敏感，你是没看到等一下会发生什么事，他已经知道了，他就开始发脾气了，为什么你们都没看到。所以我觉得我那个时候我在讲一个东西，就是，你要跟一个特别的人做，就是要不凡的人，才可以拍出不凡的电影。

3.不凡的人，都是，不是平凡的人，都会跟你冲突的，因为我们是平凡的人。这种导演你要去欣赏他，你要欣赏他为什么是这样子的个性，当你欣赏他以后，他所有东西你都包容他，你都不会冲突的。

4.我很早很早就开始这样，因为他从《光阴的故事》的时候我就开始知道，这是一个好咖，因为讲话都很谈得来的，但是他跟其他的体质都合不来，那跟我就可以，就很合。我们在录音的过程是很开心的，比方说，拍片现场有什么争执这样，然后我们两个就不讲话，虽然每天我也要帮他录音，他也在做他的导演，阿我就不理他，两天不理他，三天不理他，他就会来了，转景了，杜杜，我坐你的车好不好，我说好上来上来，还是好朋友啊，哈哈，就是有时候就是小孩一样。

5.做努力的时候那个好像是直线上升，那个曲线你可以看得到，到了一定程度的时候它其实是很平缓，你做很多力气，它只改善一点点，而且那一点点是你自己知道，别人其实不是那么知道的。

6.入行，然后跟新电影的这些导演合作，才慢慢把这个东西打开的，因为这个东西是这样被这些人训练的，一个地方的工作人员有多厉害，完全是看那边的导演、制片有多要求，越是有这种难搞的人，被训练出来的人越厉害，真的是这样。这好像一个花，在热带雨林，它要适应那个天气，它就会要开很大，它要吸收那个雨水，你在沙漠没有水，它开大了，很快就死掉了，它就要长得很小，但是它很漂亮又很鲜艳，这完全是生存。

7.我其实跟他有一段，我自己很大的一个遗憾。那个时候我这个录音室开了，刚刚开，我其实很多东西都没有很上轨道，所以我其实很多精力放在这个，因为搬过来这里变得规模比较大，所以负担比较大。我在工作的时候，有一天就接到杨德昌打电话给我说：“我在上海啊，有空来看我啊。”那时候因为他去美国了嘛，我们已经很久没见面了，我说好啊好啊，我真的要来啊，听到他声音就很高兴啊，但是我在忙，我就没去，没去他就回美国了，后来他过世的时候余为彦跟我讲，那一次他打电话的时候他在旁边，那一次是他最后一次离开美国，他那次回去就没有再出来了，然后那天打电话给我的时候，是他拿着拐杖在路上打的，我如果知道我一定去的。（“我如果知道我一定去的”突然方言，突然泪目。）

1.我印象最深的是他来到高雄炼油厂，就是左营炼油厂，就是我成长的那个环境的时候，他就跟我讲说：“湘琪，你在成长过程中，你大概没有看过花是会凋的。”那个时候才突然了解，我在成长过程中有很多东西都被照顾得很好，因为炼油厂那个环境就是说不只是有游泳池啊，各种各样的设备，是一般人很难想象的，我们骑马厂也有，保龄球馆也有，溜冰高的场地都有，就是一个很丰富的一个环境。甚至是花圃的花，只要花稍微头低下来的时候，就会换一批新的，所以那时候杨德昌也藉由工作，他想要更多的了解我的时候，他就来到左营炼油厂，也顺便取景，也想要认识他的演员，所以他就发现说，我在我的那个质里面，和这个小孩子成长的过程中，可能还没有真的看到世界会有黑暗的那一面，花会有凋的时候，生命会有结束的时候。其实他有的时候讲话就是很简单，只有一两句话，可是我要花一段时间去想一想，想一想，然后也透过他的一些话会让我去感受到我自己发现我自己的一个过程。

2.就是因为他这么严谨，就是因为他这么的绝对，绝对不妥协，所以才会引发他的情绪上面，因为大家跟不上。我们可能就是妥协，大概，大概就好了，可是他不是这样，所以当他面领到一群妥协的人的时候他会很急，然后他不知道怎么push大家，所以那个情绪会上来。而且他就是看不惯，我们怎么会对创作是这样的不自我要求，那就是因为他有这样的一个态度，所以导致他会有在情绪上也比较大的一个表现。但是也因为他对创作的这种坚持、不妥协和专注，影响了我后来面对我的表演，面对我的工作的时候，其实我发现我的态度全部都是从杨导这边承接过来，所以其实他对我有很关键性的影响。我觉得不是在记忆里面，只是他是一个所谓，当时很多人认为说导演是片场暴君，我觉得不只是这样，而是最后你看到他底层，他真正坚持的是什么，而那个坚持影响了我，我相信也影响到我身边的这些同学们，凡是跟他一起工作的，对后来我们的创作、我们的工作，其实我们里面有一种韧性，和不容易妥协的一种，很强烈的一种要求的态度在里面。

3.就是排开众声喧哗，就是你心中的声音是什么，你原来想做的那个感动是什么，你不能因为环境或人动摇。他就是会做他心中认为他要去坐的，他很不容易被环境或人来移动，他里面有一个很强的坚韧，而且他也不觉得他有什么损失，他知道他要做什么，所以我觉得他好像在那个关键点的时候，他大概是唯一里面，唯一这么多的声音，长辈们这么多的善意的声音里面，他是唯一一个非常支持鼓励我，就是跟着我心里起初的那个感动，就这样去做。

4.其实最想说的是，导演，我们可以一起工作，我可以帮你一起弄一个剧本，我真的可以，而且我可以花很长的时间，跟你好好地弄一个好剧本， 四、五年都没关系，因为我也不急，他的人生他不太急，他对创作的坚持，他不是很急地要产出、产出、产出，他就是好好地把一件事情做好，那我觉得我也很想跟他一起完成。这件事就好像《一一》之前我告诉他说，下一部，导演下一部我们一起工作，所以……所以……他走了……（指杨德昌导演逝世）我看着他写给我的那个，有一些字啊，他跟我说人生的路很长，他写给我的，就叫我一路上要好好地去看看这些风景，生命的风景，然后现在看到这些字的时候反而会觉得，很短，其实人生没有我们想象中那么长，短到没有机会跟一个我心目中，我觉得……就是……我很谢谢他，我觉得我后来会有这些机会再进入到影像表演的世界，若没有杨德昌，我应该……他就是……就是给了我这个机会，然后也教会我什么是创作的态度，也教会我面对人生的时候的那种执着和不容易妥协，我觉得他真的教会我很多事情，也教会我很多的事情好好地把它做好，不用这么急，但是就是把它做好，坚持到底。

1.他故事讲得有逻辑，所有的那个思考在人物关系，让你完全没有办法去找出他的破绽。我剪别的戏，常常在戏剧结构剪的时候都会调动，就是你怎么说故事会是最准确，而且是最好听最好看的。那一部分导演常常就是没有做到，可是在杨德昌的戏剧里面，你很难去变动到他的一个戏剧结构，他的所有铺出去的线，到最后圆回来，一定会有一个结果，而且这个结果，都是有戏的。很多人就是铺出一个线没有拉回来，一个就是为了你要让他有一个结果出来，然后就草草了事。所以从此我学到杨德昌的编剧的一个严密度、逻辑跟思考、结构。

2.都没有讨论过，几乎没有讨论，完全没讨论，然后我就剪了，之后他就后面看，我从前剪到现在，第一部让我最心动的，就是《牯岭街》，我觉得我投入很多，然后我的感情，我的用心，真的是投入很多，而且我也觉得我剪得很好。

3.提名之后，他(杨德昌）知道我没有入围，然后他来跟我讲这句话：“你不要太在意那个入围不入围，只要我认为你是最好的，你就是最好的。”后来这句话对我启发很大，我就不会很在意那种剪接的得奖，因为我真的觉得，到底谁能够知道剪接厉害不厉害呢，只有导演知道啊，所以导演说你是最厉害的，你就是最厉害的，不需要评审来肯定你，因为评审他们不知道你拿到什么样的素材，完成到底是导演的功劳，还是编剧原来就这样编好。

4.他的东西、他的作品跟他的想法很难改的，他完全有他的一个，但是剪他的片子，你就变成，你要能够感受到他的一个感情，跟他所要呈现的。

5.他其实是很狂妄，我可以说他很狂妄，但是我觉得他的狂妄，是令人家钦佩的狂妄，为什么呢，因为我觉得骄傲有两种，一种骄，一种是傲嘛，对不对，你骄气，你没有实力，那种骄是不行的，可是你的傲气，是有实力当后盾的，你是一个很傲的。如果说很有才华，很有实力，我对你的所谓的傲气，我会佩服。你能力够嘛，对不对，你什么事情你都会，而不是你都靠别人，然后造成你的一个成就，其实完全靠你自己，所以你值得你去呈现你这种特性。特性就是我不参加金马奖，然后，他真的是，行。你看他的对音乐、文学、美术的造诣，你看《追风》嘛，全部是他画的哎！所以他的美术，你看底子有多好，那我跟他在一起那么久了，我看到他听的音乐，从重金属，从前卫的到古典的，哇，完全是……你看他的编剧，他的文学，是不是，他对事情的看法，他…敏锐度，他提出来的批判，真的是，都是很尖锐，而且是，很有道理的。

1.杨导就是很帅，我不会讲，我不能够形容他的帅是什么，像杨导会带那个美式足球到现场跟大家玩，我那个年纪，谁看过美式足球，橄榄球是什么，football是什么，导演就是常常会穿Eagles Football Jacket，他就是常常…他就是一个很洋派，就是跟走在街上看到的人不一样，他就是会戴49ers的帽子，然后戴他的眼镜，而且他眼镜也很好看，应该是Armani的黄色框，非常经典款，就是他一切就是，哇，帅哥。然后他带那个橄榄球来，他会跟大家互动，会跟我玩啊，他会教我们怎么丢啊，就是有哪一个长辈会跟我们玩这些东西，打打篮球了不起，哪会跟你玩什么橄榄球，在那边，来现场玩，其实我觉得演杨导的戏，你只要变成他，你就是可以演得很好啦。

2.去年金马奖碰到，把这么多人叫到一起，然后大家聊，也是聊很开心啊，虽然就那么一个小时，大家还是很熟，很不简单了，因为一定是要靠，像他这样的导演，才能，把大家的心揪在一起，然后去完成这一件，其实你以一个电影来看，《牯岭街》真的是不可能的任务，真的是不可能，现在拿来拍，不可能，谁拍都不可能。这么多演员，这么多表演，表演的水平都这么一致，然后不管什么的配合都是很…就是刚刚好，不能说特别棒，但就是刚刚好，很难。

3.他的电影里面也常常讲一件事情，就是没有一个人，知道他自己要的是什么，这个是他电影非常中心的一个思想，就是如果你知道你要什么，就是很了不起的人，所以他不断地在教育我们，就是一定要知道你要的是什么，这是我跟他相处跟他拍片，我觉得收获最大的地方。当然我可能也不知道我要的是什么，但我觉得他可能，他应该是知道的，然后我觉得对我来讲，就是生命里面这件事是蛮重要的。

4.他是一个很…很有魅力的人，他笑起来，其实很…很单纯，是真的是笑，真的是很开心，我每次跟他在坎城，还是在哪里，我们每次要拍全体大合照的时候，印象很深刻，导演都会发出“呵呵呵”的声音，就是在拍照时，是没有声音的嘛，但他是会笑出声音来，就是会呵呵呵呵，这个我到现在，我每次去拍大合照的时候，我都会故意模仿他的样子，呵呵呵呵，然后自己很乐，因为我觉得那是我的一个，对他的一个记忆。

1.杨导对我来讲都是很温和的，一个很温和的长辈，进入到拍摄期就不一样了，进入到拍摄期的时候，天啊！这个人完全是变了一个样了，完全是一个很凶悍的一个艺术家这样子。吹毛求疵，然后那种稍微一不满意，一点点不如他的意，摔对讲机、骂人，然后骂三字经，骂什么东西，就什么都骂，然后连路人都要骂。

2.那时候我是想说就赌一把啦，那个杨导一生都在每一个，哪一个案子不是下很大的赌注在做呢，人没有浪漫的话，怎么做事情。可以了，大约就好了，故事讲得通就好，那叫做没有钱的拍法，可是我觉得我那时候就会一直想，如果这是杨导在拍的戏，他会这样子OK吗？那时候永远在想说，如果杨导，他会让它过吗？这个会OK吗？有好几个想要松懈下来的时候，会这样想。

于2020年6月29日，纪念我最敬爱的杨德昌导演逝世13周年。Dreams of love and hope shall never die.

他只有七又四分之一部电影完成，只看了其中六部的时候，在我心中他就是华语电影第一人了。 他的镜头和语言使人生延长了三倍。对于时代的观察和解读准确而富有才华，兼具思考性和美。许多电影里的设计非常前瞻，几乎在三十年后还可以被验证。 如果拿大陆第五代和台湾新电影比较，很难不产生一种感觉，大陆那几位也很重要，也各有才华，但是在国际上享有声誉的那些电影，大多还是沾了题材和国内政治因素本身很大的光，而且大多数题材和土地紧密相连，很少有城市电影，杨德昌正好补充了这个空缺，他的作品几乎都在描写城市的疾病，在关注每一个困在格子间和新道德、新家庭模式里的人。 最近有许多声音在说，中文的凋敝。那边不甚了解，但是我们正在失去我们最擅长且最了解的与土地的连接，这很可惜，新的几代人渐渐离土地越来越远，以后恐怕会更远。而如今二三十年，大陆“农村”的整个概念在消失，城镇化城市化的浪潮下，在当代的文学和电影作品里，我还是几乎想不到可以让人印象深刻的城市作品（也许是读的太少，电影偶有佳作）。能想到把目光关注在变迁，关于县城、小镇、城乡结合部的也只有贾樟柯较为有风格化的样子。我常常觉得，电影和文学作品的表达，要有根可寻，才觉得扎实，才会有扑面的“真”，也只有这样他们才是在表达自己。我们应该有配的上这个时代的城市记录者，我相信真正的生命力的种子不会被水泥块压死，有才华的从业者也不会被龙标压死。 同时要说的是，把目光投向城市并不是像光一样投向建筑的表面，而是要像水一样渗透在缝隙里，太过于标签和粗化的描写是没有才华的。描写一个时代，这个概念的尺度和边界太大，越是大到需要用远景，越是要拿显微镜去照，唯有一块块细节的真，才能记录时代的真。要有人物，要有故事，我们已经看了太多数据，我们看够了新闻式的垂直逻辑，而讲故事的笔，最好握在知识分子的手里，媒体是不会讲故事的，他们只会描述“事件”，我们需要故事，我们太需要讲故事的人。所以我们怀念杨德昌。 ——至此看完了他的电影。

1.柯一正

《十一个女人》——浮萍，杨导把一个半小时拍成三个小时。“这个家伙选的画面都和我们不一样，讲故事的方式都和我们不一样。” “杨德昌给我的感觉，他永远是个小孩，有时候是个愤怒青年。” “他只有画面，他没有办法直接告诉你他要干什么。所以他讲故事很长，因为都是一个一个的画面。” 「感觉类似王家卫拍电影没有剧本」 “他每天就约一个女生谈，然后谈一谈就问：你第一次来是什么时候。” “他其实在剧本之前，会有一本人物刻画，比剧本还厚。” “所以他对每一个人物，特别深入。” “侯孝贤是告诉大家一个情景以后，进去，你们自己就活在里面，自己去搞，根据根据每一个人的个性会有变化。可是，杨德昌的东西，应该是所有人在那里面，已经被他设定好了。”「文科生和理科生拍电影的不同」 “工作人员跟不上他，因为他走在太前面了。” “贝沙洛——一个全市民都喜欢看电影的小城”

2.余为彦

“他好像不那么善于言辞” “我觉得张艾嘉也非常奇怪，非常爽朗。当时一看就说，ok啊，就你啊。她不认识他的，他就是因为这样子拍了《十一个女人》” 「 原来张艾嘉也可以算杨导的一位贵人了」 “武林的秘笈，它绝对不必走遍千山万水，它根本就在你脚底下。” “他（张震）刚刚到杨导就把他拖到一个角落，叫他面壁。一面壁就是快一个钟头” “张震出来，我们两个人单挑吧” 「你有神经病啊哈哈哈」 “他其实对建筑是最有兴趣的，他有很多朋友都是建筑师。” “其实建筑，大部分的人常常会想一个外观，不应该是这个。根本就是最底子里面的，最原始的那个东西，他最后一路一路推，他的外观会很自然的呈现。”

3.小野

拍摄《光阴的故事》，有已经完成的四个故事。“结果当下杨德昌就表达说，我当然不要这个故事啊，我当然重新来过” “从头到尾他的电影里出现一个小杨德昌” “影评人就开始对这四个人打分数...结果杨德昌全部第一名。” 光阴的童话故事，「杨德昌真是个幼稚鬼」 “这个导演一定要抓住，再难搞也要抓住” “那我就告诉明骥说不能换，因为这个导演真的非常有才气” 「小野真的是杨导的伯乐了，感谢、感动」 去咖啡店都要不停换位置 “我就写了一封信给他痛骂他，杨德昌，你有一种病，叫小飞侠并发症。想的很多，要出手的时候各种犹豫，找各种借口退缩。” “不要寄了，你又不是不知道他是谁，他不会有错，都是你错，你寄给他他只会更恨你。” 灰灰和黑黑“观众不在乎我在乎啊” 「很喜欢这一集，感觉小野不仅是杨导的伯乐，也是挚友。他真性情，具有慧眼，懂得忍耐，是一个好的合作伙伴，才能和杨导这样一个偏执难搞，甚至有些“自私”的天才共事」

4.王维明

用拆烟盒给学生讲结构，“那个拆解之间，那个重新组合之间，再去描述减低掉最少浪费的时候” 印象深刻的两场戏，「看到这里我才反应过来他是《独立时代》里面的那个演员」 smoke gets in your eyes 每年都会梦到杨导三四次，「王维明应该对杨导有着复杂的情感」

5.陈希圣

面临被退学的处境，给杨导打电话求情。 “‘唉，高空高空，你不要马戏’，就是从那一天开始，我就进入杨德昌黑话的世界” “卡，cnmgb，cnmgb，1996年全世界最屌的一个镜头” 「这段模仿太有意思了，可见杨导是有多沉浸在自己的状态中」 制片——钱、权、期、人 导演——人、时、事、地、物 杨导发飙不拍戏，给他买来点心 “糖尿病不能吃糖啊，血糖低就发脾气么，那你就给他吃吃糖，吃饱了他就很开心么” “他挑个眉我就知道骂谁了” “杨导对于工作上的细节，跟对人的要求其实非常高，高到其实不合理。” 《一一》不找临时演员，都是剧组找来的朋友之类的，频繁换演员。 “变不出魔术了” 一百多个桌的办公室没人敢坐 找不到好的景无法交代，买回来一个巨大的原子小金刚公仔，这样就哄了杨导了。。 “我会用我自己的方式去纪念杨德昌，我没有办法用别人的方式去纪念杨德昌”

6.虞戡平

咖啡店的聚会，对新电影来讲很重要的一个据点 去探班，和杨导出来喝咖啡，杨自己打了自己一巴掌，因为找的演员达不到他的要求。

7.陈俊霖

“你有任何的自己的想法，你有任何的自己的一些创意的这些精神，都会被电影学院完全的毁灭掉。” 所有人都告诉他不能那样做动画（追风），但杨导还是坚持做了出来。 去修电脑屏幕在洛杉矶偶遇杨导，事后知道那是杨导最后一次出门了。 “他的观察力很厉害..一直在消化他观察到的一些东西。”

8.姜秀琼

拍戏烧稻草去模仿清晨的烟 “电影的学习是来自生活，不是来自所谓的教科书，就是你对生活很多的观察，其实是你电影的养分。” 最难的一场戏 “原来你演对了一次，就电影来说，它就抓到，它永远就在那里，并且可以跨越时空，跟不同国家的人分享。” 变心 “我要做电影，我不管它有多难多高” “他很在乎那个理想性，所以他为了保有这个理想的完整性，所以他其实不会有任何的退让。大家说他很难搞，但其实可以说他是最热情的” “我很心疼他是因为...我没有看到他真的好好享受生活的时候，他的所有的烦恼跟快乐真的都是创作，都是电影。” “如果他现在可以控制的话，他一定不让我们这样访问的” “不是大家不愿意，而是他没有给机会让大家亲近他，或是让大家了解他。”

9.鸿鸿

“他永远会把我们前一天觉得很好的东西推翻” “他会把整个背景脉络全部都编织完成，再去思考怎么讲这个故事” “一个剧本应该像一个机器，环环相扣，你从这边按一个按钮然后到那边出来的一定是那个东西，不可能是别的。” “《独立时代》写的是一群他很讨厌的人，因为他很讨厌这些人所以他不正眼去看他们，去研究他们。所以人物描写会失真” 杨导做事会反复无常 “跟他最好的距离就是当他的观众” 请张曼玉拍《暗杀》，“我请你来你就是我的”，最终没有谈成。杨导会意气用事 “他至少还有三四部重要的电影要拍...电影或者艺术就是他的命”「张曼玉和杨德昌，这组合实在太吸引了，遗憾」 “时代慢慢追上了杨导，他真的是一个预言家吧”

10.唐从圣

上电影课的杨德昌比较慈祥温暖 “抢到杨导前面骂，演演戏，杨导就不会骂人了” 《麻将》红鱼杀人一镜到底的take拍了三天。“我那个take过关我是躲到旁边哭” 「演戏拍戏都不易」 “杨导是一个社会观察家，人性观察家。” 杨导在《麻将》中拍外国人来台湾淘金，一如现在的上海北京。台湾后来也发生过一件幼稚园诈骗，数额之庞大和电影里如出一辙。

11.杜笃之

“他会跟你讲很多关于技术细节的这些想法，那这些想法又是我想要做的东西，所以我们很快就很合。” “很多人觉得他老骂人、老发脾气，我都跟他们讲，‘是因为他其实很敏感，你其实没看到等一下会发生什么事，他已经知道了他就开始发脾气了，为什么你们都没看到。’” 半夜去阳明山录一辆车pass的声效 《恐怖分子》全是事后手工做的配音 《悲情城市》尝试同步录音，电影出来后得奖，侯导分红（一百七十万）给杜笃之买设备，这是台湾第一套标准的同步录音设备。事后知道侯导并没有分到红，那套钱是他借来的。这套设备回来的时候是牯岭街开拍的第一天。「凭这个我就要把侯孝贤的电影看完」 杨导喜欢塔可夫斯基，牯岭街有一处从中取经。 “他是一个数位化的人...他想东西就是很多东西拆解，拆解以后再重组，在重组的过程里面他把他不要的东西丢掉，变成他的电影。” 控制气球爆炸，自己造一场雨。 “他拿着拐杖在路上打的，我如果知道我一定去的，然后就没碰到他，这个事情蛮遗憾的”

12.陈湘琪

“湘琪，你在成长过程中，大概没有看过花是会凋的。” “我就真的是有点二愣子吧，我就抬起头来跟导演说：‘你为什么要这么生气啊’，他气到站起来就走掉” “收工！” 把没演好的陈湘琪留下“惩罚”。 “我就告诉自己有一天一定要出去看一看，因为我发现我自己看的太少了，我的世界必须要打开” 《独立时代》拍完后片约不断，即使学校老师都建议她把握机会。杨导建议是“follow your heart”，陈选择出国深造。 “他给了我这个机会进入影像的世界，也教会我创作的态度，面对人生的执着和不容易妥协。教会我很多事情把它做好，不用那么急，坚持到底。”

13.陈博文

“他有一个壁橱，两片门是白板，很大很宽，他在白板上面密密麻麻写的都是文字。写什么呢，人物结构” “在杨德昌的戏剧里面，你很难去变动到他的一个戏剧结构。他的所有铺出去的线，到最后圆回来一定会有一个结果。” “你不要在意有没有入围，只要我认为你是最好的，那你就是最好的。” “最难剪的是文戏” “他其实是很狂妄的” “我看到他听的音乐，从重金属从前卫的到古典的” “你看他很冷漠，好像他很批判，他其实是很感性的” 朱延平与金城武 曾有机会与杨导合作「又一大遗憾，杨导你要是妥协一点点多好呀」 《麻将》是在很拮据的状态下拍摄，入围柏林影展后，杨导自费一百多万让工作人员（许多后辈）去参展。解释原因：“在台湾电影已经没有尊严了，我叫他们到国外去，是要让他们看一看国外电影人的一个状态，是被推崇的，被尊重的。走红地毯的一刹那，你就会觉得你花那么多时间做电影是值得的。”

14.张震

张震一开始不愿意拍牯岭街，因为学业落很多，想先顾好学业。「乖孩子」 杨导会带橄榄球与张震他们这群孩子玩。 “我在杀小明的那场戏的时候，我真的以为她死了，我真的已经觉得我和小四是同一个人。” 张震十几年后重看牯岭街，“每一个台词不是我的我都会背，就是每一个场景接下来讲什么我都可以背出来” “靠他这样的导演才能把大家的心都揪到一起，一个电影来看《牯岭街》真的是不可能的任务，现在拿来拍，不可能的。” “他不断地教育我们的是，你一定要知道自己要的是什么” “在拍照是没有声音的嘛，但他是会笑出声音来的...这个我到现在去拍大合照的时候，我都会故意模仿他的样子，‘呵呵呵呵’”「杨导太可爱了」

15.魏德圣

“你会写剧本，这样的剧本也会得奖，但是你真的要拍电影的话，你不要写这样的剧本。你这样子写只是方便评审看，因为评审没有想象力，你用这个东西建构他的头脑是ok的。可是你真正写剧本的时候，很多的场景很多的东西是无法确定的，你要留空间给你现场做决定，写死了以后你会被文字框住。” 老将军的日记。融入电影中的环境、时代、氛围。环境创造人物 创作剧本（《麻将》）时让学生们即兴表演，然后闭关一个月完成剧本。 剧组半夜收音，杨导发现有人开溜后暴怒打断。第二天有跟魏德圣表达歉意。 “杨导哪一个案子不是下很大的赌注在做呢，人没有浪漫的话，怎么做事情” “在拍《赛德克巴莱》的时候精神上一直在和他（杨德昌）竞争” 《赛德克巴莱》有一场发表会，魏德圣有邀请杨导，杨导因为要出国不能前来，亲自致电和魏说明原因并致歉。

众人回（吐）忆（槽）杨德昌（陈希圣黑得最欢），一点记录：

1.杨德昌本来想拍一部智慧犯罪的电影，后来去美国看了[体热]回台湾之后，就放弃了这个想法

2.小野讲往事超激情。中影：“开玩笑，大导演来我们中影拍戏，都要用我们中影的摄影师，我们哪点不行啊？那小伙子拍了四分之一电影，就这么屌，不要我们的摄影，他会什么？！”“我们先弄牯岭街好了，牯岭街比较简单，你相信我，30天拍给你看”

3.王维明：“你好厉害，你怎么可以用另外一种方式活着？”

4.生煎包+红豆汤+柳橙汁——让杨导消气

5.“操你妈X，操你妈X，变不出魔术了”

6.姜秀琼：“他太孤绝了，不是大家不愿意，而是他没有给机会让大家亲近他，了解他，这是我很心疼他的部分”

7.鸿鸿：“跟他最好的距离，就是当他的观众”

8.唐从圣：“那时候，杨导脾气确实是真不好，以为都是传说。各位，都是真的。”

9.杜笃之满满的干货！以及最后十分动容的那句（用闽南话讲的）：“如果我知道我一定会去的”

10.杨德昌对陈湘琪说：“湘琪，你在成长过程中，你大概没有看过花是会凋的”

11.张震平均三句话眯一次眼睛。“每次拍合照他都会笑出声音来，‘呵呵呵呵呵呵’，一直到现在每次我去拍合照的时候我都会模仿他发出这个声音，然后我就会很乐，因为那是我对他的一个记忆”

12.魏德圣那一集，落泪。