偶然与想象

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个人首支观后感视频创作

剪辑/文字/录音:麻林

视频总制作时长:10小时

文字稿撰写:5小时，剪辑录音字幕:5小时

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01.什么是人生中最重要的部分？

时间是一个可怕的东西，它会无情的带走很多东西。它会带走你的样子和名字。带走我的热情以及爱一个人的能力。 我开始思考着，自己至今的生命里还留存下了些什么呢？

竟察觉到，你依然是脑海中这般的清晰与具体的存在。这么多年的生命里，我竟在世界上无意识的没有期限的搜寻着你，你的脸庞、笑容、背影、气味……我只愿望着一次又一次的爱上你。没想到那个出现在人生最初的人会给自己带来这么深远的影响。

02.每段情感的始末

导演用一个剥离到极致的故事清晰的复述了我们开始每段情感的动机与诉求。 你我双方都遇到了一个很像自己心底藏着的那个人。我们一见如故，轻易得就放下了跟其他人保持了很久的界限。

但你总无意识的把她看做心底的那个人，总在想尽办法不断的圆满自己那遗憾的情感。 带着这种自私的目的。于是你开始冷静的提醒着我，对我产生了质问和怀疑，我们开始了反复的拉扯与纠结，最终我选择了说出了藏在自己的心底的秘密，但没想到我的心意竟同样打动了你，你认同了我对她的情感，你竟愿意试着去扮演她来安慰我……

03.只是因为巧合让我们多待了一会吗？

我目睹着电影里导演安排的种种细节和用意，她们相聚在家里，想着，要是她离开时没被快递员挡下来，后面的一切不就不复存在了吗？是怎样的力量让她们愿意去扮演对方心底那个忘不掉的人呢？这一连串的“将错就错”最终给她们额外带来了些什么呢？我甚至开始反思自己的感情，要是我也能再多陪她几分钟，是不是也会收获另一个结局呢？

可能爱里最难的地方，就是缺少第三双手来拉住我们。好让我们可以多共处几分钟。缺少第三个人来说出我的难言之隐，说出我的自私，告诉你我是多么舍不得放下你。可能这也是爱教会了的——让我们要珍惜再次降临的情感，用我们更大的耐心，更大的包容心……原来，爱一直都是那些不求回报的安抚。

04.是你告诉了我，我存在的意义

我们的心底需要有一个人时刻提醒着自己，你是多么擅长着爱，错过她的你是多么的痛苦，你再也不敢像以前那样倦怠了，并且你也不再觉得自己是那么一无是处了。

你有可以赋予人力量的能力！

你的意义，让我记起了爱，记起了已经忘记的自己。 让我拥有了一次机会，去表达那些藏在心底的自己也看不清的爱。是你让我看见了自己那颗滚烫的心，让我知道了自己也有着泛滥成河的爱。

因为你照射在我身上万丈光芒的美好，我才下意识的开始反问，你为什么愿意靠近如此不起眼的我呢？我开始深刻的反思着自己的何德何能。于是我一边感动着自己的幸运，一边试着让这个你爱的我变得更好一些。

人生中最重要的部分，是那些我们一生都无法忘怀的人，是那些我们还可以努力去弥补的遗憾，是想起那些自己早已忘掉的情感，那些最初的生命体验，微不足道的陪伴，满怀深情的相拥。

可能我们反复的承受着爱里的痛苦，都是为了能到达爱的终点吧。是为了让自己再一次爱上你，再一次爱上自己，让自己再一次知道，我们是多么的美好。让我们真正的再爱一次吧，去往更深刻更圆满的生命。这就是我存在的意义。

本文首发于《陀螺电影》

目前为止，滨口龙介的《偶然与想象》是本次柏林电影节最大的惊喜。它轻快而深刻，暗带讽喻又满怀柔情，虽铺陈了苦难，但也编排了消解苦难的方式。

时年四十余岁的滨口龙介，其实已然创作颇丰，但在2015年获得洛迦诺奖特别提及奖的《欢乐时光》之前，滨口几乎未曾进入过国际观众的视野。而在2018年，他更是凭借东出昌大主演的《夜以继日》，入围了戛纳电影节的主竞赛单元。

他擅长雕琢那些微妙的、看似简单的音符，并最终谱写出一场染上魔幻色彩的舞曲。或许这种色彩在《欢乐时光》中过分缄默，在《夜以继日》里又稍显造作，但在这部新作之中，这种“超现实的现实”无疑恰到好处。

《偶然与想象》由三个短片构成——两个女孩交替体验着同一个男孩的爱慕；一位女书迷违心地接下了诱惑小说家的任务；两个女人在一个关乎遗忘的世界里与彼此误认。这三段简短的陈述在影像中晕开，构成了三个关乎“偶然与想象”的故事。

《电影评论》的记者曾在戛纳电影节的访谈中问及滨口龙介关于“魔幻现实主义”的问题，这个源于美国绘画分析的术语，后来风靡于拉美文学的评论之中。

滨口也肯定地指出，他虽乐于与观众对话、使用传统创作中的类型惯例，但他也常常会在讲述这些惯常故事的同时，采用有些诡异甚至怪诞的表达方式——而他的目标便是让“现实主义与超现实主义”共存。

虽说滨口的提法与魔幻现实主义的概念略有偏差，但他的创作确实与这类作品有着类似的感受：先让观众通过类型惯例获得现实感，从而在此基础上，进入略有些魔幻的路径。

《欢乐时光》中有一场颇为精彩的戏码，主角们在参加了一堂关于冥想与平衡感的讲习班之后，又一同参与了一场聚餐。起初我们看到颇符合类型惯例的定场镜头与古典剪辑，但随着一系列巧合的发生，影片开始朝着诡异的方向发展，构图与剪辑点也随而偏离常规。

这种现象在《夜以继日》中变得更加明显，女主角相继与两个相貌完全一致的男人相恋，这个略有些超现实的发展，撞散了影片总体的现实架构——不仅是内容、更是形式。极富创意的剪辑模式与景别变化，让这个内涵甚为老套的故事也变得有趣起来。

而《偶然与想象》自片名便开始暗示着这种超现实的现实，所谓偶然正是现实中显得超现实的桥段，而想象正是将超现实的领域笼罩在现实之上的方式。于是，滨口龙介的影像便构成了联结超现实与现实的隧道。

影片中三则故事的片名——《魔力》、《打开门扉》与《再一次》，也恰恰是达成这般联结的三种执念。

在《魔力》的开场，两位女孩在出租车上那场甚为深入的对话戏，便展现了滨口龙介在两者之间进行转换的技巧。

两人在对话之前，我们先是看到了后视镜中的司机，这是某种现实感的表征。但随着对话的深入，随着她们谈及自己爱慕的男孩，随着她们的双人镜头反复地滑向特写镜头，我们已经忘了司机所表征的现实，沉入了满溢着魔力的、表征着超现实的爱情。

在《打开门扉》中，门框形成的间隙构图成为了隔绝两者的通道，这种微妙的调度方式，也构成了一种呼应主题的方式。

那位著名小说家总是身处于门框之中。那个后来怀恨于他的男人对他下跪的时候，他开着门任由旁人围观；当这个男人派遣诱惑者前去陷害他的时候，他同样坚持要打开避嫌的门扉。

当那扇门打开的时候，我们看见的是现实的侵入；而当它合上的时候，我们便能感受到想象的蔓延：诱惑者朗诵着小说家书中的情色片段，小说家认为它或许可以吸引读者继续阅读——可以确定的是，它也可以吸引这部电影的观众继续观看。

而在《再一次》中，滨口龙介在搬弄现实之前，首先构想了某种通讯手段被颠覆的近未来。电子与网络工具的消亡促成了纸质信件的再次通行，这也催生了遗忘：人们越来越难以联系乃至想起自己曾经的友人与恋人。

这种想象的现实，导致了一系列微妙的偶然。两个女人将彼此误认为自己曾经的相识之人，她们甚至来到了其中一人的家中，享用着尴尬而诡异的下午茶。但在此之后，她们将会尝试“再一次”开启属于过去的故事。

在这些故事之中，都隐藏着某种甚为“现实”的成分。我们都曾在生活中的某个瞬间，偶遇看似虚假的恋情，心生莫名其妙的妒意，或是遭受令人措手不及的遗忘。《偶然与想象》所呈现的，便是这些情境时而真实、时而虚幻的发展路径。

假设我作出了这样的选择，结果将会如何？假设我坚持那个被放弃的问题，是否能够得到答案？

惹人烦恼的岔路，甚至是错误的选择，在这部影片里仅仅是一场轻快的试探。即便这试探碰上了绝壁，我们也可以重新开始，最严重的惩罚仅仅是幽默的讥刺。既然如此，我们为何不能在生活里也选择这样的姿态？

这部滨口龙介的新作，既呼应着此前影片里那种超现实的现实，也合流于日本影像文化中那种“日常中的奇幻”。坂元裕二编剧的《四重奏》，便以轻快的笔调，同时为现实染上了童话与怪谈的色彩。

除却现实影像之外，这种类型的发展显得更为丰富，无论是汤浅政明的《四叠半神话大系》、新海诚的《天气之子》还是甚为经典的《凉宫春日的忧郁》，都书写着融合日常与幻境的动画物语。

这样的作品让我们从另一个角度观照生活，可以用想象的力量来改变生活的姿态，甚至扭转生活的轨道。在这样的创作路径中，如果说《夜以继日》仍是一套在寻求适当内容的形式，那么《偶然与想象》便是终于达成统一的生活变奏。

即便是在如此乏味的日常、令人挫败的现实之中，若在恰当的时机跟从想象、享受偶然，想必也可以找到属于自己的魔力吧。

与老友J几月未见，二人决定一起看部电影。是J选的片子，一开始我们选在B站直播间（高清画质）一同观看，看了1h左右我的直播间被警告，于是搬去了腾讯会议（画质较差）。听到熟悉声音时，会觉得美好扑面而来。影片蕴含的黑色幽默让J和我相继哈哈大笑，我想本片确实不失为与友人一同观看的佳片。

日式情爱故事总是那样大胆，和她们谨小慎微的民族个性呈现巨大反差。于是在第二个故事里，教授一本正经和女学生讨论性爱文学时，我称呼他为“严肃的变态”。而在第三个故事里，J仅在前几秒就看出夏子的性取向更是坐实了她“准王”的称号。至于第一个故事，那扣题的“ 想象”片段过于稚嫩和生硬，有些遗憾呢。

在观影过程中，逐渐感受到每个故事与题目的关联，总体而言三个故事的推进使得“偶然与现象”的磁场呈现扩张趋势，只可惜在第三个故事即将达到高潮时，天桥上的表演和运镜让高涨的情绪迅速降温。

偶然与现象，偏爱与蛰伏。

本文首发于公主号“沙漏狗shallow dog”，欢迎关注

1、偶然，谋杀想象

“我们是否可能过一种真正亲密的生活？”2019 年，北京朗园，滨口龙介在《激情》的映后活动中向观众抛出了这个问题。

“偶然”与“想象”，是滨口所有作品的共同母题，也是他回答这个问题的关键词。

在他过去的长片里，想象表现为对自己生存状态的错误体认，是一种幻觉状态，或者说活在梦里；而偶然是一个刺破想象、重获真实的契机，或者说梦醒时分。

《激情》、《欢乐时光》和《夜以继日》的开端，无一不是温馨的朋友聚会或者纯爱故事，这是典型的“想象”场景。

滨口的残酷在于，他会用一连串的“偶然”去逼问人物到底真正爱着谁、想要什么、害怕什么 —— 他的人物必须不断经历自我发现。

罗兰·巴特在《明室》里将摄影术列入两个范畴，一个叫“知面”，指的是摄影如实地反应了现实，另一个叫“刺点”，即那些偶然的决定性瞬间。我们可以分别在“知面”和“想象”、“刺点”和“偶然”之间找到绝似之处。

滨口用一种“根系生长”的方式处理剧情发展和演员表演，这样的耐心无论在哪个电影时代都罕见。看《欢乐时光》时，我感到演员的情绪在影院中弥漫，浓度高到令人气喘吁吁。这是滨口电影中“知面”的部分，滨口出神入化的对话戏更让“知面”变得厚实，成为“刺点”存在的物质基础。

在滨口以往的长片中，刺点往往出现在影片中段，它以意想不到的速度洞穿知面营造的想象，在你反应过来之前，已经被逼迫着和人物一起直面现实了。最好的例子莫过于《夜以继日》中麦在餐厅带走朝子的场景。

朝子和男友亮平与朋友一起聚会。言笑晏晏之际，在景深处，神色忧郁的鸟居麦向他们缓缓走来。他笃定地坐在空椅子上，把手伸向朝子，说“我和你约好了，我会回来”。

在这个“刺点”里，东出昌大用精湛的演技完美诠释了两种截然不同的状态 —— 身穿Polo衫的亮平带着小人物特有的紧张感，而鸟居麦则放松到神情倦怠。麦仿佛总是-已然在那里了，亮平反而像一个外人。

亮平（东出昌大饰）

麦（东出昌大饰）

麦蓄意入侵了朝子的生活。他避无可避、汹涌而来，亮平为朝子搭建的想象世界在如此剧烈的冲击下脆弱地宛如蝉蜕。

朝子头也不回地跟着麦离开 —— 她否定了过去，但她立马意识到，这是一个错误，自己必须回到亮平身边，但亮平再也不会相信朝子。

这个时刻，就是“偶然”对“想象”的蓄意谋杀。它让滨口龙介的电影有一种特别当代的哀婉体验 —— 我虽仍无从知晓未来将通往何方，但我在偶然间确认了之前的生活不值一提，就在这个霎那，我杀死了我的过去，却丝毫不因此有任何快意，因为我同时确认了现在终将被未来处死的悲观事实。

在《激情》中，“谋杀”发生在结婚前夕，男主角在炮友家里突然发现自己从未与未婚妻共踏爱河，决定毁约；在《欢乐时光》中，“谋杀”发生在樱子地铁偶遇陌生男人的瞬间，她立即决定去和他上床，并且在第二天清晨向丈夫若无其事地坦白。

《激情》（2008）

正是在知面/刺点的角度，《偶然与想象》与滨口的其他长片有本质的不同。滨口变动了“偶然”与“想象”的位置，“想象”不再是一种“人物状态”，变成一个“人物动作”，“偶然”作为叙事起点，反而成了状态本身。或者说，偶然变成知面，想象成为刺点。

滨口变化的勇气令人赞叹，但呈现出来的效果却并不完美，刺点从未有效地洞穿知面，每个故事都不丰满。

二、想象，处死偶然

第一个故事《魔法（比魔法更不真切）》中，不是“偶然”蓄意谋杀“想象”，而是“想象”坚硬地处死了“偶然”，多义性被结构性取代。

谷米和美子是闺蜜，谷米爱上了明介，却不知道明介是美子的前男友，而且明介对美子余情仍未了。美子被谷米对明介热烈的爱意感染，她对明介的旧情似乎又有复炽的迹象。

偶遇发生在咖啡厅的窗边 —— 滨口对三角关系真是信手拈来 —— 谷米和明介共享一晚畅谈、美子和明介共享一段情缘、美子和谷米共享对明介的爱。

《偶然与想象》Episode 1

为了让这三个微小的共同体建立起来美妙的三项等式，影片花了三十多分钟和至少两次偶然，而摧毁它只用了短短不到两分钟和美子的连续两次想象。那根系般蔓延的生命状态荡然无存。

在采访中滨口提到，他有意模仿侯麦的《人约巴黎》，让偶然成为开端。

《人约巴黎》（1995）

但相较于轻盈的侯麦，滨口的作品 —— 尤其是作品中的对话 —— 总表现出一种精巧的戏剧感。几乎所有的对话戏都必须在稳定的空间内徐徐展开，在《激情》里是炮友的家，在《欢乐时光》里是各种艺术活动的庆功会，在《夜以继日》里是朝子的私人空间。

为了再现某种“刺点”的效果，滨口在《偶然与想象》依然选择滨口式的对谈来铺陈“知面”。但问题在于，在长片里，对话的戏剧感与表演耦合，有一种冷静隐忍的魅力，但在短片里，当演员没有足够的时间说服观众，精巧就退化成笨拙。

滨口似乎没有能力把握一个短平快的事件，在转折发生之前，他必须铺陈大量的人物细节。拍长片，他可以为所欲为，但拍短片就捉襟见肘。

在《偶然与想象》中，对话的功能从推进剧情、发现偶然和制造氛围转变为交代剧情，长片中举重若轻的讨论在《偶然与想象》里被剧场式旁白取而代之。滨口的台词技巧没能掩饰其内在功能的僵硬，这在第一个故事和第三个故事里最为明显，只有第二个故事的朗读段落因过于纯粹得以幸免。

3、意外，篡位偶然

第二个故事《把门打开》贡献了全片最好的对话戏 —— 奈绪不断把门关上，而文学教授一次次把门打开。

有两种方式理解这个场景。第一种是教授坚定地打破私人空间与公共空间的界限，他是理性符号；但我更喜欢第二种，奈绪的情欲充沛到即将爆炸，教授不得不打开门让它弥散出去，他是情欲符号。

《偶然与想象》Episode 2

在这个坦诚的时刻，奈绪用“想象”刻意扭断现实的平庸，创造出一片属于自己的场域。她邀请了教授，她的想象与教授的想象交媾，他们如此纯粹，把对话空间变成了思辨性的当代艺术。

但对话戏越是抽象，就越承担不了推进故事的重任。滨口需要的远远不只于一个情景，需要完整的叙事，因此必须为这个纯粹的场景找到叙事性落点。难点在于，教授实在过于优秀、过于坚定了，凝缩为一个符号，几乎没有给“刺点”留下任何余地。

滨口当然不是第一次写出这样的人物。《夜以继日》中亮平也是优秀而坚定的爱人，但他同时是麦的化身，在麦的光芒下，亮平平庸的一面分外刺眼。这种间离性的人物质感是暧昧性的容器，是刺点的容身之所。

遗憾的是，滨口始终没有找到能和教授匹配的人物或者情景。奈绪发错邮件不是偶然，纯然是机械式的意外。《把门打开》最终变成一个没有刺点的故事，对话戏终结同时也是暧昧性的终结。

如果《把门打开》结束于此，仍是一部具有丰富想象空间的好片段。结尾公上交车上的戏简直是一场灾难，滨口头一回放弃了对日常思维的挑战，奈绪的失魂落魄坐实了邮件意外的后果，开门/关门中营造出来的神秘气息在此刻一泻千里。

4、想象落在何处？

在第三个故事《再来一次》中，滨口彻底放弃了刺点，纯然用一场场“想象”拼接出情节，几乎没有事件发生。《再来一次》无疑是三个故事中设计感最强的，电梯-房间-街道-电梯的场景转换就像戏剧的一幕幕转场。

《偶然与想象》Episode 3

故事背景是病毒入侵导致数据泄露，一切人的秘密被一切人窥视。换言之，人类的想象已经被一次全球性的偶然谋杀了一遍，就在世界的尸体上，人们试图重建生活。滨口的问题从“我们是否可能毫无遮拦、坦诚相待？”转变为“假如我们已经毫无遮拦，是否可以重建想象？”

女主角（占部房子饰）和小林绫（河井青叶饰）在两次想象中重新发现了回忆，这是数据病毒都无法入侵到的私人空间。对我来说，这部影片最奇妙的是，这两位演员在《激情》中分别扮演男主人公的未婚妻和炮友，这让《再来一次》与《激情》产生了一种遥远的互文关系。

《激情》中的占部房子

《激情》中的河井青叶

在这个故事中，想象终究只是抽象概念，而非亲密关系的现实实践。令人不由得怀疑，这重新发现生活的信念，究竟是人类交往一种答案，还是只能发生在两个陌生女人身上的偶然事件？这次想象所发掘的回忆，究竟是另一种真实，还是只不过是等待被新的偶然谋杀的误认？这些问题尚没有答案，这就是我永远期待滨口龙介新作的原因。

我可太想看《驾驶我的车》了，已经饥渴难耐。看完《月子1》就想看《月子2》，这就是滨口の魅力。

（ 原载公众号“虹膜，7月22日）

日本电影研究者莲实重彦曾盛赞《夜以继日》：“伴随着滨口龙介导演的新作品，日本电影孤独但却实实在在地踏入了第三黄金时代。”如果这个评价听起来有些耸人听闻，那么，今年滨口龙介的两部新作——获得柏林电影节评审团大奖的《偶然与想象》与戛纳电影节最佳编剧的《驾驶我的车》，也许将再一次印证莲实重彦所言非虚。

相较于之前获得国际声誉的亚洲导演们，滨口龙介的作品无论在题材选择或美学风格上，似乎都显得有些太“轻”了。或者用一个不太严谨的说法，滨口龙介的作品是最不像电影节电影的艺术电影，无论社会批判、人性探索、艺术手法，似乎既不刻意追求深刻，也不够醒目。

但滨口以一种举重若轻的美学创新，在亚洲艺术电影的复杂脉络中脱颖而出，成为一个独特且难以界定的存在。

九十年代，以侯孝贤、阿巴斯、王家卫为代表的亚洲艺术电影，成为世界艺术电影中不可忽视的重要力量。侯孝贤和阿巴斯对于电影语言与电影本体的探索、王家卫对于电影形式手法的创新，对于当代的艺术电影创作影响深远。

九十年代末至新世纪，几个亚洲导演的作品重新勾勒出亚洲艺术电影的新版图。阿彼察邦对于东方宗教神秘主义与政治性的表达、贾樟柯对于当代中国社会现实的呈现、洪常秀对于人性的洞察与嘲讽、是枝裕和对于日本家庭与伦理观的思考、奉俊昊对于类型叙事与社会议题的融合——某种程度上，这些亚洲艺术电影形塑了西方电影节对于亚洲艺术电影的一套美学标准。而在这套美学标准之外的亚洲艺术电影，却往往被遗漏或忽视了，比如近几年日本青年导演如真利子哲也和三宅唱的作品。

值得欣喜的是，到了2021年，滨口龙介凭借两部差异颇大的作品，同时被两大欧洲艺术电影节所认可。他不拘一格地走出了一条新的路径，多少打破了西方电影节对于亚洲电影的固有标准——虽然这一标准在近几年已经多少被洪常秀几部新作品所动摇。

滨口龙介与其他几个当代的日本青年导演，在不遗余力地实践着一套从自身生命经验中生发的电影表达，摒弃宏大叙事与社会批判、在人性深度的挖掘上也没有过度用力，几乎与西方电影节的标准背道而驰。他以一种全新的美学经验，跳脱出某种日渐枯竭、过劳甚至陈腐的、由西方电影节确立的艺术电影传统，却最终以其独特的风格获得了西方电影节的普遍认可。

滨口龙介跳出了亚洲艺术电影甚至日本艺术电影的传统脉络，通过对电影、戏剧、小说三者美学特性的融合，在某种程度上延续了法国新浪潮侯麦与里维特的美学风格。

《偶然与想象》也许是滨口迄今为止最轻巧灵动的一部作品。这部电影由三个独立的小故事组成，一段纠缠的三角恋、一次拙劣的诱惑陷阱、一场基于身份误认的邂逅，通过舒曼的钢琴曲《童年情景》被串连在一起。片名清晰地标示出故事的核心所在，三段故事都充满了巧合、误认与错失，也充满了回忆、想象与欲望。

走向偶然性的生活流

偶然性，是这部作品的核心叙事逻辑，也是滨口龙介对于生活素材的组织方法。借助偶然性，滨口龙介重新开掘了生活流电影的叙事潜能。

生活流电影本来是对于强烈戏剧性与因果关系的摒弃，是一系列松散、随机、无因果关系的生活事件，也是生活原初的面貌，然而，大部分生活流电影容易显得平淡、枯燥、乏味。

滨口龙介通过巧合、意外与盲打误撞，将平淡琐碎的日常生活变成了主角们一次次惊心动魄的内心冒险。这些极端的偶然性，经常被观者视为“狗血”，其实不然。当偶然性进入一个因果关系的叙事链条中并不断发酵，才成为狗血剧情。而滨口的偶然性，往往摆脱了叙事因果链条，或没有后续的发展，只是日常生活中一闪而过的“magic moment”。

滨口龙介曾在访谈中说过：“电影是将现实如实拍下的艺术，因此在描绘非现实之物时多少有些力有未逮。我认为所谓‘映像表现’，是指在依托现实的同时又能体现出某种力量，但很多时候仅仅去呈现现实，往往什么都不会发生，也很无趣。因此，我在意的是如何在不破坏其既有逻辑下，把现实中绝少出现的事情包含进去。也即在保证现实的完整度下，生成一种对现实似是而非的感觉。”

现实中绝少出现的事情，就是滨口独创的“偶然性”。这种偶然性，有时仅仅转瞬即逝的巧合（第一个故事中女主发现女朋友的暧昧对象是其前男友），有时是意外惊喜（第三个故事中的偶遇初恋情人），有时却变成灾难（第二个故事中发错的邮件），或者一个阴差阳错的误会（第三个故事中的身份错认）。

这些偶然性的意外降临，打破了日常生活的惯性与轨迹，让人物陷入内心的种种纠结——嫉妒、惊喜或失落，从混沌安稳的日常生活进入一个近乎梦魇的非现实中。正如《夜以继日》中，两个外貌一样的男子这一巧合性带来的女主角朝子现实的崩塌。

《偶然与想象》中，偶然性伪装成无可躲避的命运，欺骗了爱着或不爱了的主角们。第一个故事《魔法（或更不确定的某种东西）》中，女主角虽然在言语中一直闪躲，但她幻想出的情节与对男主角的表白暴露了她的内心——“我意识到你与谷米的相遇，对我们来说也如魔法一般”。但当她从白日梦中醒来，却没有改变现实的轨迹，失落地告别了闺蜜与前男友。

第三个故事《再来一次》中，女主角在回乡参加同学会后，在路上意外邂逅了自己心心念念的初恋。在不断深入交谈中，才终于被对方告知两人都认错了人。而这里的喜剧性在于，女主角言之凿凿的一生所爱，竟然自己都无法辨认出对方的样貌。滨口用身份误认这一喜剧常见的设置，不动声色地打破了一种爱情神话，却没有落入洪常秀式的嘲讽，而最终以一种温情的方式让人物与自己放不下的过往和解。

滨口表面似乎在用偶然性戏弄人物，但其实，他用偶然性让人物跳出惯性，从另一个角度审视自己的生活，看清自己的内心。命中注定的爱情可能只是一种幻觉，或者只存在于人物的想象与记忆中。

与此同时，也许是通过《亲密》（255分钟）与《欢乐时光》（317分钟）这两部超长前作的摸索，滨口掌握了一种无比精准凝练地再现日常生活的高超技巧，能够在特别日常的对话与情境中，不断深入人物内心，触摸到人/生活的本质。《偶然与想象》中的几场对话看似随性，但人物通过言语不断地试探、碰撞，逐渐生活平静的海平面被打破，滨口不动声色地搅动了生活的秩序，这种技巧让人目瞪口呆。

被想象与误认的爱情/欲望

“想象”是片名的第二个关键词，也是滨口龙介电影中欲望的生成机制。滨口在《夜以继日》中，就通过幻想/现实之间的关系探究爱情的本质。

到了《偶然与想象》，他展现了“想象”无穷无尽的变形，通过想象，人物在内心经历一场场惊心动魄的冒险。这些主人公很像侯麦电影中的人物，也像塞万提斯笔下的堂吉诃德，在一次次内心的疯狂/执着想象中体验生活，对于真正的现实却不太在乎。

《魔法（或更不确定的某种东西）》中，女主角显然早已忘了前男友。但通过闺蜜详尽细致的讲述以及女主角的追问，她在想象中重现了闺蜜与男友的相处场景，并因此感到嫉妒。同时，前男友一直无法忘记自己，这一点让她重新陷入了对前男友的痴迷。女主角爱他人的原因只是因为欲望被爱。也因此，她回去找男主角时，用不确定的语气说出“我爱你”，却又补充了一句“但我很怀疑”。

这也是拉康所界定的爱的基本属性——爱是属于想象界的。彼恋（爱另一个人）就是自恋，正是对自身的迷恋导向对另一个人的迷恋。

所以，她在咖啡馆幻想的场景中，说出了只有在想象中才能发生的表白：“我爱你，嘉和。一心一意的，我想要的只有你，无法想象没有你的人生。你一定也意识到了这一点。”唯有在这个一闪而过的白日梦表白中，她才通过反复确认自己的心意，说服自己，我只爱你。同时也渴望对方的回应。但当白日梦醒来，她依然无法确信自己的爱，于是只能沮丧的离开。

《再来一次》中，女主角20年来一直对高中时期的初恋女友念念不忘，但当她把一个擦肩而过的女性小林绫错认为自己的一生所爱时，才终于明白，这段遗憾的爱，正是在20年的漫长岁月中，通过一次次的回忆、想象，才被爱与记忆打磨的如此美丽。

最美好的时光，可能只存在于记忆与想象中。她只能通过想象来假想自己初恋多年后的模样——“你看起来和我想象中她现在的样子一模一样”。但现实可能远不如想象中美好，也许真正的初恋根本不像她想象般那么美丽，也许即便两人擦肩而过，她也会毫无知觉。

于是，影片进入精彩绝伦的第二次想象——“如果你愿意，我可以为你扮演美嘉”，“不然太可惜了，我们戏剧性的偶遇”。两人开始一本正经地继续上演这出错误的戏码。在倒映出树影的落地玻璃窗后，这次以漫不经心开始的“搬演”忽然变得严肃起来，20年前藏在心里的话一涌而出：“你是我唯一的爱。你可能会爱上别人，但我做不到。”

这段表白，女主角即便面对真实的初恋，也不一定能说出口，但在一场假戏真做的搬演中，所有来不及说出的话都可以一一道出，所有来不及言明的爱都可以展露无遗。

然后，在故事结尾，将要告别的两人，忽然即兴决定再玩一次扮演游戏。这次，女主角搬演小林绫高中时暧昧的同性友人。两个陌生的女性通过这次扮演，给予对方勇气和力量。

这两段动人的搬演，既有王家卫《花样年华》中的搬演的深情和含蓄，也有里维特电影《赛琳和朱莉出航记》中即兴扮演的轻盈与灵动。

在第二个故事《让门开着》中，欲望借助想象的力量，抵达了人物的内心深处。在这个包含色情意味的故事中，真正的色情只存在于叙述/想象中，发生在女主角朗诵的小说文本和两个人物的内心之中。观众会发现，第二场戏中真实的两次性爱场景被导演省略、跳过。第三场戏中，却用了大量篇幅完整展示女主角朗诵的性爱描写段落。滨口龙介太了解，想象远比真实刺激，这就是欲望的机制，欲望通过想象而膨胀，通过无法满足而延续。

小说、戏剧与电影

于是，滨口龙介人物所有的爱或欲望，在真实/虚构、现实/想象的双重秩序中，变成一出出堂吉诃德式的内心冒险。滨口故事中大部分戏剧性，都发生在人物的想象、记忆或虚构之中。滨口在这里的技巧与侯麦如出一辙：通过言语，塑造了人物自身。通过言语，改造了现实。

滨口的人物正如侯麦的人物一样，是白日梦想家、是幻想者而不是行动者。这种想象大于呈现，幻想大于行动的人物特质，也让滨口的人物有些接近小说人物的特质。

在《偶然与想象》中，几个封闭空间内由人物对话而非动作建构的场景，几场漫长迷人的对话（包括大段朗诵小说段落和人物自白），都让人联想到舞台剧和小说。于是，我们也许可以通过回到一个侯麦电影的经典问题来思考滨口龙介的独特性。

“为什么将一个故事拍成电影，如果我们能将它写下来？为什么要将它写下来，如果我们能将它拍成电影？”法国电影导演、影评人博尼策用这段话提出疑问并解释侯麦的独特性。“这段假装坦率的论辩准确地揭露了侯麦电影中看与说之间、讲述与呈现之间的交错与冲突。”

这段分析同样也适用于滨口龙介的美学风格——一种混合了小说、戏剧与电影的美学特质的电影手法，将电影的看/呈现，与小说或舞台剧的说/讲述，轻松地混合在一起的叙事方式。

但是，滨口龙介也通过对空间、声音、戏剧排演的运用，使其作品中的文学性与戏剧性能够以一种电影化的方式呈现。《魔法（或更不确定的某种东西）》中，滨口用固定长镜头呈现车内空间中的讲述，然后，在下一场充满戏剧张力的室内空间对话中，通过场面调度、人物走位和变化的摄影机角度，消解封闭空间内的舞台感。《让门开着》中，摄影机在室内空间/室外空间的不断切换，通过私人空间/公共空间的区隔，来打破舞台感。《再来一次》则通过上下行的扶梯、落地玻璃窗来呈现一种现代性城市空间中人物之间的位置与关系。

滨口龙介通过融合小说、戏剧、电影的美学特质，开拓了一种当代艺术电影新的路径。他的美学手法并不激进，可以说相对中性、透明，却以一种不动声色的方式，拓展了电影的“小说潜在性”或者说“文学性”，这一点让他更接近侯麦、里维特与洪常秀，但他的整体美学气质又没有照搬或沿袭其中任何一个人，而是全新且灵动的。在长片与短片之间轻松切换，没有任何美学包袱，建构了属于自己的美学独特性。他敏锐地呈现出一种现实感与超现实感错综混杂、交织在一起的当代日常，也呈现出当代都市人难以捕捉的内心情感、欲望与幻想。在亚洲艺术电影的版图中，接下来若干年里，滨口的美学独特性，极有可能让他成为最具代表性的亚洲艺术电影导演之一。

滨口龙介可能是最适合改编村上春树的导演。他继承了村上小说的都市感，又通过巧妙的剧作结构、丰富的对话，乃至他对人物关系精确的把握，尽可能冲淡了村上原著常会有的过度干净和无害的感觉。 村上很懂都市中产和文艺男女的心理状态，但因为他笔下人群的氛围常常是轻飘飘的、虚无的、短暂热烈与持续无力并存的，所以小说家书写这类型的人群，稍有不慎，就容易写得虚弱和缥缈，乃至自恋，给予读者一种“为赋新词强说愁”的不适感。 干净，是村上小说的优点，也是局限。即便是《烧仓房》这部底色残酷的小说，村上处理得也很干净，他恪守着留白和朦胧的美学，字里行间弥漫着爵士乐、鸡尾酒和咖啡豆的气息。滨口龙介延续了村上的审美，又很聪明地弱化了原著的中产感，同时增强不同女性群体的关照，削弱男性凝视，回避了阶级与性别的非议。 这位日本导演也很善于“拿来”。他借别人的道具，做自己的戏。候麦的隐秘色诱、里维特的角色扮演、黑泽清的剧场仪式、洪尚秀的反复推拉，都是他在命题作文里使用的道具，但他完全拍出了自己的风景，不但与影史形成巧妙对话，也让电影充满了短篇小说的余韵。如果说《夜以继日》是一气呵成的浪漫与诡谲，《偶然与想象》就是滨口短篇技艺的一次升华，是他电影中充满文学趣味和设计感的一部。 甚至可以说，滨口龙介在文明地拍一出情色片，片中没有一处真正激烈的性爱戏份，却潜藏了女性生活的风声鹤唳，是一次对观众的诱引和小心召唤。 他拍《偶然与想象》其实非常理性。他知道每一处的设计，知道如何诱引又令被引诱的人怅然若失。他的设计埋伏在日常与温柔里，而稍微露出的马脚，恰恰是足够精炼的对话，反而使我们意识到这是幻梦，是被安排好的日常奇观。 虽则，他的电影点出了女性内心的暗涌，却因聪明地回避了真实生活中难看的、煎熬的成分，而仍然只是精美断章。他是那种针刺般绵绵的细雨，而不是一场狂乱暴雨要将你整个湿透。 比起洪尚秀，滨口龙介少了一分冷酷，多了一些温暖。他的叙事质感倒是跟候麦更加接近。是一种日常的焦灼与出神时刻。 在《偶然与想象》里，他呈现了互为镜像的女性。开篇就是女性大量的对话，结尾是女性的互相拥抱。这些部分看似讨巧，其实难拍。写长对话，考验一个编剧的文学功力。男性作者写女性，更是容易暴露短板。但滨口龙介像是偷听了女性闲聊，准确地呈现了女性生活的日常感，那感觉就像有人把你的私房话照搬荧幕，把你内心的弯弯绕绕，用恰到好处的分寸感呈现出来。 《偶然与想象》由三个小故事组成，分别是《魔法》《开着的门》与《再来一次》。它们都关联着一个“日常生活的魔法时刻”和那些无法被正确与否、道德命名的事物。 三个故事中，第一个故事运用了洪尚秀经典的推拉镜头，还有一组精彩的快速变焦转场，但最有意思的，是其中两个女生的对话，她们互为镜像，又在后面演了一出“识作不识”把把戏。男性在此成为配角，女性心理状态才是这出戏的精髓。 《魔法》其实也是对《夜以继日》的一次重新编排。加上一些候麦和洪尚秀的佐料。滨口这出戏的魅力首先源于文本，仅凭对话《魔法》就足以击中人心。《魔法》里有大量一对一对白，稍有不慎，就会暴露作者的能力局限。但作者很从容地把它处理下来，使整部戏犹如一篇精彩的对话体小说。 第二个故事，滨口龙介利用了“门”这一道具。“大学里老师的办公室门尽量开着，以避免职权骚扰、权色交易的发生”。这一规定，反而成了导演的戏码。在开放的暧昧、权力关系的对倒中，导演让情色以更隐秘的方式登场。情色在此不是目的，而是呈现人与人错位的手段。 第三个故事里男性彻底成为配角，女人的一次误认（偶然），却让彼此成为各自普通生活里的一道光。如果说前两部是日常生活掩盖下的层层攻防，那么第三部则是放下机心所缔造的偶然与美好，是导演为电影留的一个彩虹色的惊叹号。 三个小故事，剧作上涵盖了“识作不识”、“不识作不识”、“不识作识”三种方式，剧作逻辑都遵循着“偶然→想象→偶然”的编排，收束在日常生活的魔法时刻。我们能在这部电影看到不少前辈的影响，例如候麦的隐秘色诱、里维特的角色扮演、黑泽清的剧场仪式、洪尚秀的反复推拉，但这并不意味着《偶然与想象》只是一部简单复制品，它彰显的是滨口龙介对于日常性与文学性的融合能力，给予了他者理解东亚世界的另一种方式，一种在当代有别于是枝裕和、黑泽清，但更接近今天年轻人的生活状态影像，在这里我们看到的不只是日本青年，还包括了自己和身边人欲言又止的模样。

固然，它有明显的缺点，比如说高度文学性的对话，恰恰暴露出影片的设计感，一定程度上冲淡了日常，令我们意识到这是安排好的奇观。滨口龙介把镜头对准了女性生活的微妙时刻，却回避了真实生活中难看、煎熬的成分，因之折损了电影的力度。但作为一部只拍了几个月的电影作品，这部电影的完成度已经足够令人惊叹。

偶然，不再只是简单的巧合，而被滨口龙介视为人的常规状态被打破和重组的契机。这种对偶然的理解，或可与张爱玲的经典短篇《封锁》形成印证。而在《驾驶我的车》里，主人公与亡妻的出轨对象相遇，戏中戏结构中真相逐渐暴露，多少也伴随着滨口龙介与“戏剧性如何应用于日常时刻”的理解。

因此，滨口龙介说:“所谓『映像表现』，是指在依托现实的同时又能体现出某种力量，但很多时候仅仅去呈现现实，往往什么都不会发生，也很无趣。因此，我在意的是如何在不破坏其既有逻辑下，把现实中绝少出现的事情包含进去。也即在保证现实的完整度下，生成一种对现实似是而非的感觉。” 早在2015年，滨口龙介就曾通过《欢乐时光》呈现了他所理解的日常。这部电影全长317分钟，采用素人出镜，它的制作源于一次长达八个月的表演培训。在即兴表演工作坊神户KIITO里，滨口龙介、野原位、高桥知由三人，对一批不同阶层和年龄的参与者进行了表演培训，培训完毕后，滨口龙介本来打算以他们为群像，拍摄一部纪录片，后来决定改为电影，而剧本先后修改了八次，于是有了这部《欢乐时光》。

由此可见，《欢乐时光》是一部即兴的、平民参与的电影，它把看似昂贵的电影拍摄与针对普通人的表演培训结合起来，在即兴创作中，完成了一次电影的行为艺术。影片中四位素人第一次担任电影角色，就斩获了洛迦诺电影节最佳女主角奖。田中幸惠、菊池叶月、三原麻衣子、川村莉拉，这四位毫无正式荧幕表演经验的日本女性，在当年一举击败了多位知名演员，她们向世人证明，即便是普通人，也有属于自己的电影时刻，以至于《电影手册》编辑部心悦诚服地说：“（这是）绝对的明智之举。”

和滨口众多的电影一样，《欢乐时光》也布满了女性对话。片中的女性游走在咖啡馆、酒吧、办公室、铁路、公路和家庭住所之中，这为她们创造了大量交流机会。滨口龙介如此重视“对话”，其实有现实和观念两方面的原因。

现实层面，非职业演员不擅于过度戏剧化、强调情绪转折的表演，日常对话能够扬长避短。观念层面，人物的肢体语言、台词动作、情绪变化、身体语言的的暧昧性，这是滨口关注的重点，也是他批评学院派影评的原因。他认为：“这种身体的暧昧性，恰恰是学院式画面分析无心恋战的痛点。”

在滨口龙介的电影里，再平凡的女性也有值得被电影描写的时刻。《欢乐时光》的主角是四个陷入预备中年危机的女性。厌倦平庸的家庭主妇樱子、前夫出轨后离异独居的阿明、遭遇婚姻失败的芙美，以及处在离婚边缘的纯，她们处境各异，但都不是世俗意义上绝对成功的人士，她们的生活就是大部分普通人所面对的，即便她们受到过良好教育，甚至事业有成，但她们依然有属于自己的心碎，而这些隐忍的心碎，是很多人对《欢乐时光》共情的原因，所谓欢乐时光，其实是每一位局中人的冷暖自知，是一个人在聚会里举杯共饮，散场后又独自回到自己的空房间。

影片中有一个情节令人印象深刻：家庭主妇樱子每天操劳家务，过着和大部分中年女人一样的生活。但有一天，当她回到家中厨房，看到操作台上无人整理的蔬果，冰箱里满满当当的食物，那普通的一瞬间，却让她久久沉默，也就是在那一刻，她决定无论如何也要逃离这样的生活。这不禁让人想起电影《时时刻刻》，在那部电影里，扮演弗吉尼亚·伍尔夫的女性演员说：“一个女人的一生，浓缩在一天中，只有一天，短短的一天，就是她的一生……就在这一天，她清楚看到自己的命运。”

在那部电影里，伍尔夫在车站前自白：“只有我，我，才最清楚我想要什么，这是我的选择，作为一个人的选择。”她要逃离死水一样的乡间，重回惊心动魄的都市。当她坐在站台的座椅时，她戴着手套的手不住地颤抖，丈夫伦纳德劝慰她，责任、理智、保护，她终于抑制不住：“我一直在忍受这种监护，我一直在忍受这种牢狱，我走到哪儿都被医生包围，他们告诉我什么才是对我好……”

《欢乐时光》呈现了女性面对困难时所展现的惊人力量。它让我们看到面对生活，女性拥有怎样强大的忍耐力，又能在需要承担重负的时刻，表现出她们自己都不曾想到的勇敢。而在个体的层面之上，《欢乐时光》展现了女人们的互助，她们在对彼此境遇的理解中，照拂彼此的情绪，提供温暖的陪伴，这种对女性互助的呈现，使得《欢乐时光》的层次感更加丰富，在色调上也多了一些明亮。

滨口龙介擅于日常和对话，但如果仅仅把《欢乐时光》作为一部日常伪纪录片，那无疑是低估了滨口龙介的剧作能力。影片中的工作坊练习、女性对话、出走与回归、小说家的新作朗读会并非流水账，而是隐含了滨口龙介在情绪递进上的用心。例如：即兴表演工作坊的部分，工作坊内的四种练习其实有各自的含义：

背对背坐地起立，象征着亲密关系里的信任和交付；摇摆身体寻找二人中心线，这是对小津安二郎的致敬，在电影后面，每一次出现“找中线”结合180度正反打，都会有戏剧转折发生；聆听自己丹田的声音，既意味着倾听真实的本我，也暗自生活中太阳照不到的巨大暗面；额头接触传达思想，则是一个情感涌动的时刻。滨口龙介在看似漫不经心的镜头里，已经埋下了自己的伏笔，这正是成熟创作者的能力体现。

回顾滨口龙介的创作生涯，他的电影里不仅有侯麦、黑泽清的影子，他还深受美国导演卡萨维茨（John Cassavetes）的影响。他的《欢乐时光》（2015）可视作卡萨维茨《夫君》（1970）的女版，《激情》（PASSION，2008）和《天国还很遥远》（2016）则借鉴了《面孔》（1968）的镜头拍摄。卡萨维茨让滨口龙介意识到：“拍下面孔，并不是为了借此呈现某种特定的情绪。比如说在拍一段对话时，我们虽然能从表情中读出角色的情绪，但有时这种情绪可能与对话的内容截然不同，甚至会有违和感。”面对这些违和，导演所要做的不是删除，而是保留，那才是日常生活中令人深思的瞬间。

从处女作《激情》到《亲密》（2012），再到日本311大地震后拍的三部纪录片，滨口龙介对黑泽清、里维特和卡萨维茨多有模仿。他坦诚:“黑泽清是我的电影老师。”并曾帮助后者撰写了《间谍之妻》（2021）的剧本。但是以《欢乐时光》为标志，他的叙事已经走向成熟，到了《驾驶我的车》，又走上一个新的阶段。

伴随着《偶然与想象》与《驾驶我的车》相继成功，越来越多的人在意识到滨口龙介的突破。他不只是一位模仿卡萨维茨、候麦、里维特的导演，他的电影融合了日常体验与剧场仪式，创造了一种迷人的日常文学之美。在滨口龙介的电影里有当代日本社会真切的情感涌动，而他的落脚点不仅在于个人主义的迷茫，还包括了小共同体与亲密关系的重建，以及在媒介爆炸式增长，当代社会的真实与虚构界限含混不清的情况下，剧作者如何通过虚构影像，来呈现当代人对真实的理解。

可贵的是，滨口龙介并不把人的关系演变为阶层道具，也没有向着人性自私与残酷的一面疾步而去，他看见晦暗，却更在乎理解，他呈现自私，但更聚焦于女性之间的对话，和那个温暖拥抱的时刻。 如果不厚古薄今地说，《偶然与想象》不比候麦的剧作差，好于洪尚秀大部分作品。但这些比较都不重要，重要的是，滨口龙介自己已经是一道独特的电影风景，他给予了他者理解东亚世界的另一种方式，一种在当代有别于是枝裕和、黑泽清，但更接近今天年轻人的生活状态影像。而在这面镜子里我们看到的，原来不只是日本青年，还包括了自己和身边人欲言又止的模样。

以“偶然与想象”连接的三个短篇，每一部又是三幕构成的短剧，让人想起《人约巴黎》类的半命题小品：偶然发现女友所说的“一见钟情”正是自己的旧爱，想象中戏剧化的选择；偶然的失误与重逢，想象中的桃色陷阱；偶然的误会与想象完成的重逢治愈。

更有趣的是三篇之间隐含的串联线索，是看似“独立”之外的“密码”：比如《魔法》中Meiko所说的erotic的对话、在对白中相互爱抚，到了《开着的门》中就成为女学生通过念出作家书中的erotic段落实现想象中的诱惑，“听着这个声音zw”就是一种从对白到爱抚的现实欲望；而第二部偶然发错的邮件又成为第三部科幻设定的前情提示，一种网络的失信促使人们面对面寻求联系。

除了大标题的各种明暗扣题，每一篇小题目关键词在三幕戏中的转义延展也颇具巧思。《魔法》中他人口中“魔法”成为女主认知内心的“魔咒”；《开着的门》里重复的开关门一开始是对待学生的“公开公正”，和女主共处一室时的两轮关门开门已经从自证清白到抵御诱惑，甚至是情色的声音被更多人听到心态下的沉沦；《再来一次》是以升降电梯的重逢、双重误认和两次的表演展开的重复差异。

“偶然”与“想像”就像即兴表演中所说的“是的，然后”，迅速接受一个偶然的戏剧情景并以自己的想象来进行“故事接龙”的练习。从出租车里女友讲述自己的浪漫邂逅、教授办公室内的大段念诵，阴差阳错“老同学”的回忆，这里的影像是克制的，依赖于对白推进，也就将虚构影像的“导演”工作交给各位观众的“想象”。

如果只停留于“偶然”，更像是依赖巧合和反转的某种创作投机，正是后面的“想象”打开了小说、戏剧和电影的共享时空，这种想象通过三部短篇不断“进化”，三位女主角从第一部倾听的想象，第二部在读书中赋予自己的声音以想象，但第三部通过扮演他者成为他者，达成想象中的疗愈，而且这一次想象从单向信息变成双方的真正交流。

连起来看三部小故事正是电影表演从脑海中的预演、带角色朗读的剧本会到“对戏”的过程，导演的工作需要一个“魔幻时刻”，需要电影时空的“大门”敞开，发现日常细节中的“魔幻”，还需要“再来一次”，在重复进阶中接近想象。

故事中的三位女主角都遭遇了一个来自过去的幽灵，她们曾经或是以伤害来表达爱，或是屈服于空洞的x爱，或是因未说出口的勇敢争取而懊悔纠结，摄影师拍下了脚手架矗立的街头，学生/主妇制造了改变他人命运的typo错误后成为校对员，失业的码农走出网络邮件和远程电话，切实尝到了怀念的猪排饭，在直面戏剧式的交流中打开自己的心，这是几位女主角告别过往的勇敢一跃，也是在想象力量下摆脱心魔的“灾后重建”。

或许也可以把这个短篇集理解为一种特殊的yi情影像，从第一部中前男友工作室的门，第一部中教授办公室的门，到第三部“老同学”家的门，这扇戏剧化的门在从闭合的私密到被闯入打断、成为心理战的“防线”和“筹码”，直到最后的邀约与敞开，因为打开了门，也就真的成为可以分享秘密、互诉衷肠的朋友。那个想象中断网的社会正式如今过度依赖网络的某种反噬，也是想象中救赎的可能。当禁闭大门后的人们在网络空间对各种“偶然”和“反转”麻木，也就失去了感受“魔幻”的能力，当人们带着偏见去质疑，缺乏想象的共情，也就以“只此一次”武断的定论阻断了“再来一次”的无限可能。