魔笛1975

2016.12.31,选择用电影迎接新年
16年最后一次电影沙龙，《魔笛》配得上这次选择，欣赏影片本身同时谨以纪念伯格曼逝世10周年；
一.影片公认创新点
    1.歌剧与电影镜头语言的结合；
    2.开头和中间插入观众表情；
      魔笛是伯格曼晚期的作品，其电影手法也相对成熟化，所以大师以“观众表情”作为开头也能拍出永恒。不同观众表情之间的切换节奏完美配合开场音乐旋律，违和感毫无；同时，电影中观众的表情其实也是我们自己表情的体现；片中以一位可爱小女孩表情贯穿全篇，表情纯真无邪又有区分度。
   3.中场休息时镜头给到演员们
      抽烟的夜女王，下棋的公主王子，偷看观众的小鬼......
二.影片的音乐
   作为莫扎特最后也是最伟大的一部歌剧，其音乐和剧本创作是同时的，节奏与情感的完美衔接，音乐和剧本的双经典结合以注定这是一部伟大的歌剧；歌剧的演员们都是国宝级人物，能在高难度演唱同时带来精湛的表演（这一点一般歌手是很难做到的，一般人唱歌是不会带表演和表情）；最后，影片中帕帕尼亚和公主的二重唱，三个精灵的三重唱等都令人不禁微颤，太美。
三.影片内容和主题
   曾经觉得歌剧/京剧之类叙事太慢，情节简单而不感兴趣，但这次让我有了更新的认识：或许我们是需要这种“慢”和“简”的，于“慢”中去欣赏音乐带来的曼妙和细节，于“简”中去感受最纯真美好的故事、去体悟最真的道理，大道至简！
   “在爱中寻找智慧之光”；爱情无疑是影片最重要的主题之一，王子和公主的爱经过了重重考验，比如他们需要定心、需要抵制诱惑等，这是伟大感人的；但同时平凡人物帕帕尼亚的爱也令人向往，简单、平实，追求一种乐天自在的生活。
   权力与正义；影片对夜王后的反面形象的塑造并不十分刻意，或许追求“权力”本身并没有错；正义和邪恶也是相对的，当处于强势时，你当然可以去宽容去接受，而对于弱者，反抗与报复本身并没有错。这一定程度上也是国外宗教思想的体现，正义和邪恶往往是可以相互转换的（精灵这一角色就是中性的体现）。
   伴着“魔笛”的歌声写完17年第一篇影评，happy new year——2017.1.2 凌晨于紫金港

      伯格曼会喜欢《魔笛》，这似乎不是他一贯的风格，童话，绚丽，光明，热闹，这是一出快乐的喜剧。也许正如弘一大师临终之言“悲欣交集”，人生就是如此，一个喜欢探索人性黑暗的导演，更需要一个明亮快乐的地方让心灵得以休憩。

    关键词之一：舞台
    电影化了的舞台，作为戏剧导演出身的伯格曼一直对舞台情有独钟，在《芬尼与亚历山大》当中，从父亲的戏剧导演身份到全家都参与的演出以及被视作旧日美好生活象征的戏院，无不说明着伯格曼的舞台情结。但这部电影中的舞台不是我们寻常在戏院中看到的舞台，这是一个被穿透的，立体的，层次丰富的舞台，我们可以看到幕间休息时女演员在抽烟，公主和王子在下棋，扮演萨拉斯特罗的演员和小侍者一起好奇地揭起幕布上的小洞窥视观众。捕鸟人的出场是从后台的床铺上一跃而起，穿过后台的工作人员，来到台前，这过程中，他正在演出，他的演出，台下观众是看不到的，能看到的，是屏幕前的观众。整个戏院，包括观众，都成了演出的一部分。
    被穿透的舞台，台上台下的场景的呈现，提醒着观众，我们没有坐在戏院里，我们看到的是伯格曼电影化了的莫扎特。

    关键词之二：面孔
    从未看过这么多的面孔，在《魔笛》的序曲中，在大幕没有拉开之前，呈现在我们面前的，是一张张观众的脸，这些脸看的是一块幕布，伯格曼则天才的用“脸孔的戏剧”填补了序曲中舞台的空白，戏院的观众因此成为电影《魔笛》的一部分，这是伯格曼为歌剧《魔笛》增添的一部分，在莫扎特的音乐中和脸孔的不断变换中，《魔笛》成了莫扎特和伯格曼的合作的产品。
    电影《魔笛》的呈现方式是舞台的，又是颠覆舞台的，只有电影才会让观众看到放大的人物的脸，他们的细微表情，他们眼中闪烁的泪光，歌剧演员原本主要靠的是声音表演，而现在，他们也需要呈现出电影化的细微。在那一张张面孔中，我们看到的是莫扎特的歌剧的演员，也同样能回忆起伯格曼以往电影中人物。

    关键词之三：穿越
    电影可以制造视觉魔术，舞台无法实现的效果，电影可以轻易地达到，从天而降的，飞来飞去的魔笛，会变换画面的镜子。舞台的限制被突破，假定变成真实的画面。
    唱段之外，主人公的日常对白使用的是瑞典语，两种语言呈现出两种质感，一种属于歌剧本身，一种是当下生活的，电影的，经验的，它们都在情节当中，都承担着推动故事的作用，这种加入，拉近了经典艺术作品与的现实距离。
    字幕的出现是诙谐搞笑的创举，每当唱段中出现有关歌剧主题的语句，字幕都会以各种形式（或演员从舞台上方拉出，或忽然出现在舞台下方），更有意味的是，演员屡屡还有提示观众注意字幕的动作，这动作本身也是超越于歌剧之外的，明显指向屏幕观众。

    影像版的《魔笛》，既是莫扎特的作品，又是伯格曼化了的莫扎特。两位大师的愉快合作，让一场快乐的飨宴变得更加丰盛可口，正如片头歌剧院的外景，典型的巴洛克，巴洛克叠加巴洛克，必将繁花似锦，美不胜收。

《魔笛》是一出特别的作品，既是歌剧，又是电影，既是阳春白雪，又是大众艺术，既是莫扎特的绝唱，又是伯格曼的新篇。而当中珍稀的童真与暖意，更让《魔笛》成为伯格曼作品当中极其芬芳的一朵奇葩。

少时梦成

1975年1月1日，伯格曼给瑞典国家电视台拍摄的舞台歌剧《魔笛》正式播出，可谓与奥地利作曲家莫扎特这两位大师的一次“隔空”合作。

早在1791年，莫扎特便创作了二幕歌剧《魔笛》。几个月后，他与世长辞，这部作品成为他的最后一部，也被看作他最受称善的三部歌剧之一。该出歌剧在同年9月30日，在维也纳首映，而后，随着上映次数的增加，人气也在不断上涨，除了在本地受到热捧，还渐渐在国际上崭露头角，时至今日，依旧魅力不衰。

《魔笛》取材自《璐璐的魔笛》。这是诗人维兰德在1796到1789年间推出的童话集《金尼斯坦》中的一则故事，讲述的是埃及王子塔米诺在逃避怪兽的过程中，被夜女王的宫女救下。随后夜女王向他展现女儿帕米娜的照片，使他一见钟情，甘愿冒险前往萨拉斯特罗住处救回帕米娜，以获得迎娶她的机会。夜女王欣然赠予塔米诺一支魔笛，助他摆脱困境。在征途中，帕帕盖诺与他同行。但最终二人发现，其实萨拉斯特罗是光明之国的头领，主宰智慧，他非但没有拐走帕米娜，反而在促使女儿能站在光明的一边。当夜女王试图摧毁光明神殿、抢夺女儿的时候，塔米诺经受住考验，最终与帕米娜结为夫妇，而帕帕盖诺也与帕帕盖娜走到了一起。至于夜女王，则以失败告终。莫扎特以这部通俗易懂的神话剧，着力体现了智慧、光明、善良终究会战胜愚昧、黑暗、邪恶。

伯格曼非常喜欢这个故事。早在12岁，他就在瑞典皇家戏剧院看到了《魔笛》，尽管那场演出“冗长”、“笨拙”，但却让他念念不忘。此后，他不仅常常前往剧院观看《魔笛》，还在少时和兄弟姐妹经营的木偶剧团中，搬演了《魔笛》一剧，而这是当时相当复杂的一次尝试。到了1940年，时任歌剧院助理导演的伯格曼被指派守候《魔笛》舞台左前翼的灯光间。等到转到马莫市立剧场，伯格曼则极力促成《魔笛》的排演，并希望能担当导演一职，只是后来一名老派的歌剧导演顶替了他，然而《魔笛》被处理得极其笨重，让伯格曼更为失望。过了很久，等他后来真的当上了戏剧院院长，方才候到了电视台的投资，让他能有机会把这部念兹在兹的歌剧搬上小荧幕。

不过，面对麦克风与摄像机，他需要作出相应的变动。同时，1968年以来，有关于大众文化与精英文化的争辩扩展到歌剧范畴，电视台预估50万瑞典银币的投资也容易落人口实。但是，在电台音乐部负责人马格努·安霍宁的支持下，伯格曼有信心把《魔笛》做好。他争取到唱诗班暨神话剧指挥艾瑞克·艾瑞森的加盟，又根据“温暖、感性、自然的人声”的要求，择取了北欧一批“欢喜、忧伤情绪转换自然的年轻人”。

伯格曼希望这部歌剧能在一座巴洛克风格的剧场中以最好的配备进行展现，而且“希望能贴近童话故事的每个个体，所有景象上的魔幻都仿如只是顺路经过：突然间，是座换皇宫花园；突然间，飘起雪来；突然间，一座监狱耸立眼前；突然间，春天降临了”。对此，酝酿多时的伯格曼并没有觉得艰难，而最终成功呈现在《魔笛》中的，正是这种充满梦幻感觉的场景变更，浪漫、古典而又有神性光环、童话风格，令人沉迷。

但即便一切显得高雅，伯格曼还是希望能够通过电视这种大众传媒，来普及歌剧以及古典音乐。他把《魔笛》处理得生动而直观，无论是剧本的精简化，还是台词的典范化，都使得这部作品在保持调性的同时，让更多人有能够理解并产生兴趣的可能。

形式上，《魔笛》当然是一出歌剧，镜头主要聚焦的，也是这一出歌剧的完整唱奏。但伯格曼让这部歌剧呈现出了电影的质感。很明显的一点，他并没有通过固定机位与固定镜头去“记录”这一出歌剧，而是通过全景与特写的交织，让电视画面能捕捉到角色情绪的起伏，以及作者本人的爱憎。在这种情绪的精准探视中，不管是剧院中的现场观众，还是在电视机前的观众，都会与各大角色有一种对视的机缘，更能达到一种共鸣的效果。

伯格曼用电影手法处理《魔笛》还有一个重要特征，即加入了歌剧以外的许多镜头。在序曲这一部分，伴随着音乐的节奏，出现了著名的多人面孔特写。这些人有着不同的种族、性别、年龄，各在音符的流淌中呈现着不同的表情与心迹。细心的观众还能在这些面孔中，看到伯格曼以及他的御用演员丽芙·乌曼、厄兰·约瑟夫森，摄影师斯文·尼科维斯特，而伯格曼的女儿拥有最多的镜头，从这系列隐隐变动的清澈笑容中，也许能看到这部电影本身轻快童真的基调。

更特别的，是他在第一幕与第二幕之间的休息时间，让摄影机去追寻演员们的活动。夜女王趁机去抽了根烟，塔米诺跟帕米娜这对“情侣”下起了棋，而有个小孩看起了唐老鸭的漫画……这都非常真实，伯格曼用一种看似离间的方式，再一次拉近了观众与演员的关系。于是，《魔笛》在这种很巧妙的处理中，既保留了歌剧的原貌，又展现了电影的质地。

而虽然是电影，《魔笛》没有着眼于伯格曼在电影中经常表现的悲戚、肃杀、淡漠。毕竟，它是导演少时梦想的落地，是心中数十年念想的具象，带有一种特别的温柔与爱，在疲惫的宗教国度与成人世界中，永远闪着难得的暖意。

（连载于《看电影》）

主要参考来源：
《魔灯：伯格曼自传》
《伯格曼论电影》
《英格玛·伯格曼》
Google、Wiki
IMDb、豆瓣、时光等电影网站

看到豆瓣上关于此部电影的资料很少，特意搜索一下贴在这里，供大家参考。

    《魔笛》这部电影是伯格曼非常想拍的一个主题，他毕生的一个夙愿。十二岁时 他在瑞典皇家大歌剧院第一次看到《魔笛》，就被深深地震动。之后他反复到歌剧院里看《魔笛》，接受莫扎特音乐的影响。在他少年时代，他和兄弟姐妹曾有过一个木偶剧团，木偶剧团常排演当时的一些儿童剧。到最后，他上演了一个最复杂的剧，那就是莫扎特的《魔笛》。

    伯格曼曾担任过瑞典皇家歌剧院的院长，在他当院长期间就酝酿亲自导演莫扎特这出最伟大的歌剧。后来他得到一个机会，瑞典的国家电视台愿意出资让伯格曼现场排演一部歌剧，然后拍成电视电影。这就是这部电影的来源。可以说伯格曼在二三十年中，一直想完成的心愿终于在1974年实现了。

    《魔笛》这部电影在伯格曼所有电影中是非常特别的，因为它在形式上是改编了整出的歌剧，和他以前叙述性的电影不同。首先在电影的风格和表现形式方面，它又像电影，又像歌剧。如果你说它是一部十足的歌剧电影的话，那它和其他歌剧电影有很大区别，不像我们以前看到的《唐·乔万尼》和《茶花女》歌剧电影，那些都是实地到意大利到威尼斯去找一些实景，然后由一些非常著名的演员，像多明戈这样等级的明星，穿上古装在实际场景里上演这出歌剧。你看到的像一个电影，只不过电影中的角色是在用歌剧的形式演唱。而伯格曼的这部影片就不一样，它发生的场景就是在一个剧场里面。

    伯格曼曾说，他在酝酿拍这部电影期间，在斯德哥尔摩找到一家非常典型的巴洛克式剧院。

    刚推门到这个剧院里，他就觉得这部电影一定要在这里完成，因为这里面所有的建筑风格以及里面的陈设，每个陈设都喻示着歌剧里的文化符号。

    最后他要拍摄这部影片的时候，摈弃了许多歌剧导演的惯常手法。他不是想要拍一部歌剧电影，他只是想在电影里面，在摄像机前展示这出完整的歌剧。

    他在影片里常用些间离效果来提醒观众，举几个例子：比如说歌剧里面的养鸟人，他在出场时镜头从他起床一直跟到他上台，开始演唱。这些手法时刻在提醒观众，让观众对自己身份的认同，他们不是坐在家里或是透过电影屏幕在看一出电影，而是在剧院里实地看一出歌剧的演出。比如他在电影一开始，开场的《魔笛》的序曲这段时间里面，他不断用镜头切一些现场观众的面部特写。其中有一个小女孩，镜头里反复地出现这个小女孩的笑脸，在歌剧进行中间也不时闪现。值得一提的是出现笑脸的小女孩，其实是伯格曼的女儿。因为他很多电影是籍由一个儿童的目光去看待世界，他也希望籍由他女儿的这张笑脸给这个电影的风格定下一个明亮童真的情境。

    但如果你说它就是一个歌剧，只是用摄影机把它拍下来，那又不完全是这样。因为在影片的一些用镜上还是很电影化的。比如纪录一个现场的歌剧表演，一般都是摄影机固定机位，然后由一些中景来表现。但在电影《魔笛》里面 用了大量的特写以及移动镜头，那些演员并不是最出名的歌剧演员，都是伯格曼亲自挑选的一些青年演员，符合电影表演的要求，演员都很漂亮，外形都非常符合角色。比如养鸟人，俊朗的王子，还有三个非常活泼的侍女，都非常符合电影表演的要求。他们在形体和表情方面的表演都完全是电影表演的特色。

    所以《魔笛》在伯格曼所有电影里面，形式很特别，它是一部电影，同时也是一部歌剧，它兼具两种表现方式。

    从这部电影的精神气质上来说，它区别于伯格曼所有的电影。最大的特点就是明亮辉煌向上。如果你熟悉伯格曼的电影，比如你看过《第七封印》，或者是《冬日之光》，《狼之时光》，你会觉得他的影片经常笼罩在阴郁阴沉的气氛里面。因为伯格曼从小在一个宗教家庭里长大，受的教育都是宗教方面的。但他的人生理念却常常会怀疑宗教教义，以及对宗教和上帝的关系，他会产生怀疑。他的电影里经常会涉及到这样沉重的哲学命题：人和上帝的关系，人和永恒存在的关系，人是如何去面对死亡的。这些主题表达在他的电影里面，他电影的哲理思考就显得非常凝重。

    但在这部《魔笛》里面，我们看到整个电影无论是道具陈设，舞台布景，演员表演，都显示出非常光亮欢快，轻松愉悦的气氛。伯格曼在自传里也提到这部电影，他说莫扎特在临终时还能够反映出天性中纯洁光明面，而他和莫扎特对《魔笛》的看法是相同的。这部电影之所以区别于伯格曼其他电影，是因为他在里面确定地找到了一个永恒的存在，那就是爱，男人之间的友谊，对于邪恶的否定。而在他其他电影里面，这种确定性是不存在的，他一直是在追索。

    伯格曼常常说他最喜欢俄国电影大师塔科夫斯基的电影，因为塔科夫斯基的电影里面有种确定的永恒存在，并一直在他的电影里面去证明它，追索它。但伯格曼的电影就不是这样，他觉得他脑子里的信仰时刻是虚无着的，他的一生都是非常痛苦地和上帝斗争挣扎的过程。但在《魔笛》里面，他确定地找到了某种他信仰的东西。

    同样是处理人面对魔性，面对考验和黑暗的炼狱，这种主题反复出现在伯格曼电影里面。在《魔笛》里面，它的表现方式是很不一样的。我们看到王子在接受三个考验，哪怕在阴暗的地狱里面，它表现的主题也是非常明亮乐观向上，是看得到希望的。但同样是他的著名影片《第七封印》，魔鬼和死神时常出现，人性和魔性的斗争始终紧张对峙，也是充满恐惧的。最后的结果是如何？你是不能预知的。而且往往是魔性战胜了人性，死亡最终占有主导地位。

    我们常说一个导演一生拍的电影其实都是在重复一个主题，或者说他一生只是在拍一部电影。所以伯格曼作为这样一个大师级导演，他的作品里一直有个一语贯之的逻辑主线，或者有一个永恒的哲学命题，《魔笛》也不能例外。虽然我们刚才说到《魔笛》在风格和精神气质方面，与伯格曼所有电影有重大的区别。但这部电影里始终有伯格曼的影子，或者说你也能在他其他的电影里面找到《魔笛》的影子。（完）
 

第一次看伯格曼，还是瑞典版的《魔笛》，也算第一次接触莫扎特的歌剧吧。伯格曼曾在剧院工作，《魔笛》也是他喜欢的歌剧；他在皇后岛上，一个巴洛克小剧院为瑞典观众安排这么个新年贺礼，因为面对瑞典观众，也就用瑞典语对白、演唱，与原文的德语不同，不过也颇有趣味。
《魔笛》为席卡内德（维多剧院的经理）建议莫扎特所做，改编自德国诗人、作家维兰德的童话故事；天才的莫扎特虽然正郁郁不得志，仍欣然接受，而且创作了他最后一部，也是最成功的歌剧：王子萨米诺遭遇恶龙，夜后的三个侍女营救了他；夜后委托他去萨拉斯特罗的宫殿营救帕米娜，于是他带上魔笛和快乐的捕鸟人帕帕杰诺出发；萨拉斯特罗则揭露夜后的阴谋；而帕米诺和帕米娜相恋，通过三个考验后终成眷属；夜后和嫉妒的摩尔人被击退，大团圆收场。
法国作曲家、莫扎特的传记作家保罗・杜卡批评说，“没有比这更幼稚、更混乱的戏剧作品了。”而无碍这是个想象力丰富、欢快活泼的寓言故事（而且融入了一些共济会思想）；塔米诺（男高音）和帕米娜（女高音）造型俊俏，声音清丽、情感丰沛；萨拉斯特罗（男低音）的演唱则平缓庄重，是为和蔼的智者；而夜后也许是最炫技的角色：花腔女高音。《我心燃烧着复仇的火焰》中的花腔串音如珍珠泻地般清晰华丽，充分表现了她喜怒无常变幻莫测的形象，复仇的怒火用巴洛克式声音倾泻而出，真是光芒四射又平添恐怖；或许是全剧最华丽的演出。《剑桥插图音乐指南》评价道：“……它（《魔笛》）设计得很巧妙，可以供很多种音乐表现... ...”
而舞台效果挺有趣。原剧中就要求有火、陷阱、飞行器械等舞台效果，莫扎特也不喜欢；而伯格曼的电影中，可以说传统中见新意：修道院装束、变幻的布景、活板门是剧院常用道具；而造型夸张的大龙和熊、兔子、海象还有包厢上的狮子又非常滑稽，狮子可以说与观众互动；某些唱段则出现字幕板，也是演员和观众的互动吧，形式的确活泼。
表现形式则很新奇：将歌剧的舞台艺术和电影技法结合。有的歌剧电影可能在舞台外上演，比如在实地取景（我怎么想起著名的老谋子的紫禁城版图兰朵）；有的是舞台表演的现场录像加上后期剪辑，一般来讲包括演员的表演和观众的反应，以及可能的一些互动；而伯格曼版《魔笛》，则多了些趣味。序幕音乐起，摄像机却取外景；扫过大幕后，又对准了观众，有些录像可能是一扫而过，不会一直特写（比如NTlive系列话剧），而《魔笛》中，观众参与也很多（当然，一台舞台艺术需要观众参与才是完整的）；序幕一直对准观众席，扫过各种肤色的男男女女，都聚精会神地盯着舞台（其中包括伯格曼本人），更多地给到一个小姑娘（据说是伯格曼的小姑娘）；而她的一颦一笑，也是对剧中人物情感的一种反应，那种舞台感更强。
幕间休息更有趣，不只是休息，而是将摄像机探进后台，萨在看帕西法尔的剧本（瓦格纳）而一个小弄臣在看唐老鸭；男女主角则在下象棋，打情骂俏；夜后则在“不许吸烟”的牌子下抽烟；龙晃悠晃悠过去了；萨和小丑一同窥探观众席；观众也好像和他们一起休息放松，没什么距离感。
莫扎特将共济会的思想融入其中，而更重要的是在歌剧中歌颂青年男女不受父母的束缚，追求真爱；也幽默地表现了可爱的帕帕杰诺和帕帕杰娜则过上一个又一个孩子的幸福生活。“这是一部哲理性的、关于人们对成就和理想婚姻崇高追求的歌剧。……《魔笛》说明莫扎特是真正的启蒙时代的代表人物。”（《剑桥插图音乐指南》）