摆动

搜了一下克鲁泡特金。

简单来说就是无政府主义者克鲁泡特金出生于贵族，但自身从小目睹农奴制的无情专横，选择放弃世袭制的贵族继位，转身投入“无政府主义”的革命队伍……就跟1984的作者一样，家里处于中上层阶级反而要去实地考察、将自身投入跟自己原有阶级/社会制度不同的群体中去。

这位瑞士导演选取了克鲁泡特金复杂的一生中在瑞士的一个小段儿，结合中立国瑞士的国家性质和国家产业、以及少许人文特点，以小见大，还是很牛的。

尽管我个人对瑞士和克鲁泡特金知之甚少，但依旧能从片中感受到瑞士本土人都比较「不暴力」的特点，包括其中要将欠税者带去监狱，还予之生产工具；钟表制作工去询问工钱不升反降得到“产出数量是增加了但增长比值没达到标准”的答案后的状态以及片尾男女主不听阻拦执意往“封锁”的方向（也跟片头男主被拦后选择离去形成对比）走后警察的反应，能看出这个国家其实虽然对税之类的管控依旧严格但其实不造成大的影响都无所谓的感觉，自由度还是相对较高，社会福利较好，整体都比较“安详”，也更有人情味一些。

在这个生产钟表、生产时间的计数体的国家，人民会将自己或他人的价值放置于直白的分秒加减上，很特别。

摄影构图是本片最亮点的视觉语言，人物大多数在画面的边角或镜头深处，被建筑物、树木甚至电线杆囚禁着，如同工人们的境遇。注意到很多边缘化构图中都有树木的存在，静静地观望周围发生的一切。影片后半部有一个俯视树林的空镜，阵风吹过，叶随风动。树欲静而风不止，看似平静的湖水下也有暗流涌动。把时间、历史、意识冲突以制表的意象呈现是非常妙的。

工人是边缘的，正如画面是去中心的。

在山谷里安那其，在山谷里和意大利国王等值，最终成为一个历史的泡泡。

————————————————————

电影里把时间平移到了巴黎公社（1871.5）的六年后，彼时历史上的地理学家已经在俄国被捕入狱，出身于贵族家庭的他，能在牢中得到特殊待遇，在囚室里继续从事地理学研究。一如电影里抗税的路易斯，入狱后能保留自己的生产工具，还能通过劳动改善自己的经济状况。

以下复制自维基百科：

汝拉联盟（法语：Fédération jurassienne）是第一国际中代表无政府主义和巴枯宁主张的一个派别，后与第一国际分裂，以瑞士汝拉区钟表匠为基础，主张反对国家、人人平等的思想，形成于1869年至1871年间。

1872年，当第一国际总委员会中由于马克思支持者压制巴枯宁支持者，汝拉联盟在瑞士圣伊米耶召开了大会，反对总委员会的专制倾向，赢得了第一国际中部分人士的支持，但双方的联盟于1876年解体。

虽然日趋衰微，但汝拉联盟一直是巴枯宁支持者的大本营，其人物展开了长达二十年之久有关行动宣传利弊的争论。汝拉联盟中的人人平等的关系促使彼得·阿列克谢耶维奇·克鲁泡特金（片子里的俄国地理学家）接受了无政府主义，使他成为继巴枯宁之后无政府主义的领军人物。

如果没有特殊说明，很难看出本片是一部拍摄于21世纪初的电影，表现的主题是早就在历史长河里宣告溃败的无政府主义。不知道本片能够获得金熊奖，是意味着在资本主义胜利的今日，人们需要再一次反观资本的剥削性质，用电影的形式展现前人追求人类幸福的路程，以期反思并寻找新的乌托邦；还是将轰轰烈烈的流血革命仅仅作为对昨日的追思，成为怀旧的电影片段，愚弄和抚慰生活在资本主义下的无产阶级，使人民沉湎于怀旧和文艺享受。

和之前表现革命者的历史片不同，本片主角虽然是著名无政府主义者克鲁泡特金，故事线却基本围绕瑞士山谷地区钟表厂女工展开。不仅以平实的细节化的人物叙事表现大历史环境，而不直接展现历史革命冲突；在叙事重点里更注重资本主义下女性无产阶级受到的剥削，比男性工人增加了性别上没有同工同酬、单身女性缺乏保险以致老年依旧要工作、丧失选举权等女性困境。

故事节奏感不强，很难把握带有起伏波折的主线情节，镜头实在舒服，每一个的片段又都有能够让人唏嘘共鸣的地方。比如工厂会监督钟表工人安装零件的时间，计算平均工作时长，用最快的时间作为提供工人效率的目标，随着工人熟练程度增加，个人工作量的增加难以增加她们的薪水，只会提升工厂整体效率。不过，在剥削的夹缝中仍留存着希望的微光，此时是巴黎公社失败六年后，无政府主义的学说在瑞士山谷兴盛，女工用不多的薪水购买无政府主义者的肖像，照片甚至和意大利国王同等价钱。在联盟里，不少人捐出薪水的1/4支持美国罢工运动。当小镇市长的候选人只有钟表厂长，联盟内劝说市民不填写人名，只写“公社”，又劝说市民不要被资本操纵的民族自豪感蒙蔽，唯一的胜利只有人民在国际上战胜资本的胜利。

虽然克鲁泡特金的《互助论》以及其他无政府主义者的理论在历史中都被证明是无法得到实践的乌托邦式空想。但“以公社代替政府”在当时仍然成为很多人为此奋斗的目标，诞生了大大小小的社会实践组织。以现在的目光，民族主义的复辟令无产阶级在国际上取得联合成为了难以达成的遥远目标，但电影再现了当时人民为达成乌托邦做的奋斗，而没有因为后来的溃败对其加以批判。这部电影本身也是对乌托邦的再次想象与回味，我们在二十一世纪，仍在回味十九世纪末的余韵。

在自由主义与民族主义相争兴起，时间测量、摄影和电报等新技术刚发展的时代，瑞士西北部一个钟表制作的小镇，一名叫约瑟芬的年轻女工，她对村里和工厂的工作、以及财产组织感到不安，遂加入当地钟表匠成立的「无政府主义工人运动」。 在那里，约瑟芬遇到了俄罗斯制图学家彼得; 两人一起探讨时间、金钱和政府，这段感情就此改变了彼此的命运。

《摆动》（Unrest）电影的序场有一段文字，来自无政府主义先驱克鲁泡特金（Pyotr Kropotkin）在1877年的笔记，

「我在瑞士Jura 山区工人那发现的关于思考与表达的独立性，对我影响深远。 在那里和钟表匠们待了几个月之后，我对社会主义的观点确立了——我是一名无政府主义者。 」

这也是导演西里尔施布林（Cyril Schäublin）创作此片的源头。

手表内装着诸多零件，在小镇上每种零件由各自工厂负责，每个工厂及其员工成为自成一格的组织，这时空背景孕育了电影中的无政府主义工人运动; 但电影并非着眼于运动中特定的冲突，反而是催生此一巨变的整个日常：一个某种概念在所有人心中、口中流淌交流的日常，一个人们以其似乎再寻常不过的工作操持、却其实已经参与整套思想的日常。

剧情表面上是讲述相遇与爱情的故事，但导演真正感兴趣的在于那个时代转折点，以及身在其中人们的自处与凝视，就连男主角的命名都是致敬无政府主义先驱。 尽管有这么强烈的社会学宣议的自持，电影的表现方式却恰恰并非通过平板干燥的陈述，而是非常独特、甚至需要反复消化的影像与台词设计。

故事以某种安静而不疾不徐的律动行进，如同该小镇有四个时间：市政时间、工厂时间、无政府主义时间和电报时间（而其中，如工厂时间始终比政府时间快8分钟），当时间不再是某划一而强制性的当然笼罩，人们的生活构成与生存状态由此获得了可互相拉扯的余裕。 这样的设定几乎是科幻的，但在电影中却实践成为某个可理解、可切换的、平行的生命框架。

《摆动》是西里尔施布林的第二部作品，2017年的首部作品《那些人很好》（Dene Wos Guet Geit ），讲述老人无法进入互联网时代，因此被占便宜、被矇骗的主题。 如同本片，《那些人很好》并非锁定特定的人物和故事，真正的主角是「时代」，当进入地理解何以有人能随新时代流动、却也有人被排除在外，帮助观者更了解此个似乎理所当然的时空。 《那些人很好》和本片都有大量台词关于数字、资料、器物的描述，刚性而灰白的点线面，张出人间，且持续递移，展现了血肉构成的人们，如何顺随地生活其间。

钟表的机械构成及其生产作为比喻的企图，在电影中清晰明确，最末借女主角约瑟芬之言，或可看为关于导演的简明创作论述。 约瑟芬对彼得描述自己的工作，负责安装机芯的她，制造所谓的「摆动」（瑞士德语「Unrueh」，正是电影的原片名），也就是手表中的摆轮。 手表里有摆轮、游丝、擒纵，它们让手表走动，这三者决定了系统的振频和齿轮的转动速度。

约瑟芬比画着说，「想像这是摆轮，上面放着游丝，固定在中央的游丝内桩上，外侧固定在外桩上，为了找到对的长度，我会把游丝放在托架上，按照另一个机芯的速度去调整，让两个游丝摆动得一样。 当两组游丝摆动速度一样了，就看准地方剪断。 剪掉末端之后就能决定，要把两个阻挡针放在什么地方，因为要让游丝穿过两个阻挡针，让摆轮来回摆动，同时进行调整，摆轮游盘上的冲击针接收了擒纵叉所发出的冲击，于是有了来回摆动的动作，每一趟由阻挡针决定，所以速度是由两边决定的。」

「时间」是最抽象的，却也是最实际的。 当能调度、驾驭、掌管时间，也就在某种意义上对人类文明起着核心的作用。 一个发生在「制作时间」小镇的故事，无法不透露了人如何依傍时间，却又也作为时间的主人; 而人们在分工与合作之间，亦唯有追求完美的榫接、终极的平衡，才能确保世界/时间的继续前进。

来自瑞士的导演西里尔·舒布林的一次有关时间、空间与影像的实验，也是一曲拼贴而成的咏叹调。

略带朦胧的影像色调，仿若诸神的黄昏，在湖边散步与轻吟；时间的滴答声在女工的静默与小动作间游走与回荡，手表不断被制作出来，时间跟着也就变得可感可触。不断炸响的摄影灯，一幅幅可出售的小像在人们的惊讶与欣喜之间传递，还有那不断绘就的新地图，与尝试不断的电报机······

这不是一部可以安安静静听故事的电影，它需要观众积极行动起来，去感受那些散落在影片中的段落，然后将它们缀成一个完整的链条，就好比是一个个齿轮被安装进表盘，容不得半点懈怠，也在考验着人的耐心。

生于钟表世家的导演和编剧西里尔·舒布林对于时间和钟表有着自己的理解，那种理解大概是渗透进血液里的。他曾在中央戏剧学院学习语言和电影，其处女作和这部电影均获得了不错的评价。

这又是一种导演的成长之路，一种中西方的结合，这次是西方主动靠近东方，去学习那种含蓄和静默之美。

8/13 北影节 地质礼堂

（因一直没找到为啥短评发不出的屏蔽词而被迫写的辣鸡长评

很不好意思的迟到了 其实直到最后才分清算是主角的人 但并不太影响观影体验 因为其实故事情节很简单 却有一种让人静下来观影沉浸于这个小镇小故事的体会。

应该是镜头语言实在很美很加分 少有的特写镜头 大景别里渺小的人物置于镜头的一角落 或深处 每一个镜头都精心设计 色调也很舒服美丽。

很爱那些空镜和对工艺过程的刻画。一切都恰到好处 结尾落在那里其实不突兀 还很精致。

无政府主义者的联合 或许最后又两个无政府主义者的相爱？在山谷小镇里 阳光树影间 这些抵抗看起来是温柔平静的 就像是历史中某一处的缩影 被这样娓娓道来。

其实十分爱这个主题 资本已经开始异化人 工厂中的工人最能是anarchist也能是Marxist 时间钟摆是巧妙的象征 全世界无产阶级联合起来！

摆 动

采访：圆首的秘书 @圆首的秘书

在这样一个普遍对政治和技术充满失望情绪的年代，电影艺术到底应该扮演什么样的角色，实现怎样的价值，如何对二者进行反思，使之更好地服务于人类，是全世界创作者都无法忽视却也无力回答的问题。不过就在今年，有一部电影给出了一个答案，让人看到了一点希望，这部电影就是《摆动》（Unrest,2022）。

影片在今年早些时候获得柏林电影节奇遇单元最佳导演奖，也在今年北京国际电影节获得了最佳摄影和最佳艺术贡献两个奖项。瑞士导演西里尔·施布林（Cyril Schäublin）以一种特别且考究的方式，对20世纪70年代瑞士钟表产业的资本主义发展进行了兼具深度和广度的呈现，向我们暗示了技术与政治之间复杂的关系和技术改变政治的可能性，以及更重要的，一种全然不同的电影的可能性。

影片甫一开始，就通过字幕卡向我们“剧透”了影片的核心内容：“主角”彼得·克鲁泡特金如何在瑞士钟表谷地行旅之后，从贵族出身走向无政府主义者。施布林向我们展示了一个充满了激烈对抗的世界：钟表工人的压榨以分秒计算，整个世界被挂上资本主义的加速档，工人们暗中联合，以无政府主义理念暗中进行着殊死抵抗。

《摆动》电影剧照

然而，影片的特别之处在于，它并没有依照传统的、经典的叙事逻辑讲述一个无产阶级对抗资本主义的故事，而是以一整套完整繁复的去中心化逻辑实践着“无政府主义美学”：随着叙事的逐步展开，所谓的“主角”克鲁泡特金开始弥散、消失在整部影片当中，无数看似不相关的线条、物体、声音涌入画面，人物被排挤到画面边缘的位置上，甚至在一些情况下，我们要在画面当中辨认许久，才能分清话语到底出自谁口，画面中到底发生着什么。

在这样的叙事、构图和声音里，民族主义和无政府主义、民族国家和国际联盟展开了一场无声却又嘈杂的战役：一面是有钱就可投票的强盗规则，一面是无产不能饮酒的工厂酒吧；一面齐声高唱国歌、以枪为抽奖礼品，一面分声部控诉资本、以闹钟（讽刺性地）鼓舞生产者。照片、电报等等技术既是时人迷恋的对象，也成为双方争夺舆论的工具，参与到资本主义世界形塑、政治理念传播的过程当中。

直到最后，克鲁泡特金和某个摆轮女工以“主角”身份再度出现，冲出电报、冲出银盐、冲出画面，走入到自然之中——那是一片资本尚未染指之地，也是一片时间停滞、爱情萌发之场。在访谈里，西里尔·施布林详细讲述了其“去中心化”意图的来源，而每一个看似无意的细节背后，都有一个确定的理念对其进行支撑。或许正如他所说，“我想我能做的是，至少向大家暗示，还有其他理解世界的方法”，而电影本身也可以从塔蒂所开辟的那条道路上，走向更富意味、更加开阔的地方。

以下是与导演西里尔·舒布林的访谈内容

这部影片的缘起是什么，您是怎么对克鲁泡特金和无政府主义产生兴趣的？

几年以前，我开始关注到19世纪无政府主义理论和运动，以及它们和瑞士钟表产业之间存在的关系。那个时候我也开始阅读彼得·克鲁泡特金的一些文字。当我读到某些书里引用克鲁泡特金书写自己在19世纪70年代拜访瑞士钟表谷地，参与无政府主义运动，随后逐渐成为一个无政府主义者的经历时，我猛然意识到这一定可以成为某部电影的一部分，而另一部分则是受到我自己祖母的启发，她当时就是在钟表厂生产摆轮的工人。

您一定为这部电影做了很多调研工作，哪些资料给您的影响最大？您有阅读过布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour，社会学家，巴黎政治学院媒体实验室荣誉教授代表作《自然的政治》《存在模式研究：现代人的人类学》）的著作吗？

我非常喜欢阅读布鲁诺·拉图尔的作品。有一次我在聚会上和一个朋友聊天，这个朋友是拉图尔在巴黎的学生，我们都同意一点，也是基于拉图尔的理论：电影（cinema）必须也一定可以让我们对现实产生全新的观点和看法。

这部电影的主要来源包括：安东·契诃夫早期的所有短篇小说（1880-1886）；彼得·克鲁泡特金自己的著作，主要是《互助论》（Mutual Aid, 1902）；也读了西蒙娜·韦伊（Simone Weil）的《工厂日记》（Factory Journal,1937）。除此以外，我还很喜欢在拍摄这部影片期间阅读一些诗歌，尤其是帕翠契娅·卡瓦里（Patrizia Cavalli, 意大利诗人）和罗伯特·拉克斯（Robert Lax, 美国诗人）的作品。特朱·科尔（Teju Cole, 作家、摄影师）这样的当代作家也对我产生过重要影响，比如他的《盲点》（The Blind Spot）；还有我一直以来最喜爱的文本之一，厄休拉·勒古恩（Ursula K. Le Guin, 美国科幻作家）撰写的文论《小说的提包理论》（Carrier Bag Theory of Fiction）。在筹备电影期间我还喜欢欣赏一些画作，在《摆动》期间主要是弗朗茨·盖尔驰（Franz Gertsch, 瑞士当代艺术家）和罗聘（清代画家，“扬州八怪”之一）。听音乐也很棒，比如约翰·柯川（John Coltrane, 美国爵士音乐家）。

《摆动》电影剧照

这部电影的取景是在真实工厂还是布景里完成的？疫情对拍摄是否产生影响？

一部分是在仍然存在的钟表厂里拍摄的，使用的也都是当时的工具和机床。整部电影都是在谷底里或附近拍摄的，也就是伯尔尼州北部的索伊米尔谷底，1872年第一届无政府主义国际代表大会就是在这里举办的。拍摄确实因为疫情原因推迟了，从2020年夏天推到了2021年夏天。

您对这部电影有非常明确精致细腻的构思，从主题到叙事到构图都能体现出来“去中心化”的倾向。这种概念是怎么逐渐明确的，如何使之形成美学整体？

说来话长！（笑）当我还在校学习电影的时候，我就开始寻找制作一部电影的方法，也许可以有这样一种方法，让我能传递感觉和情绪，告诉观众我怎样感知存在，感知生活、事物和人。我很喜欢“去中心化”这个理念，或者像前面提到过的，厄休拉·勒古恩在她的文章里所说的那样，不去叙述冲突，而去呈现技巧。

“我的提包里装满了胆小鬼和笨手笨脚的人，装满了比芥子还小的东西，装满了错综复杂的网，当费力地解开网结时，可以看到里面有一块蓝色的鹅卵石，还有一个显示异世界时间、走时不稳的计时器，以及一块老鼠的头骨；里面充满了没有结局的开始、损失、转变和翻译，充满了比冲突多得多的技巧，比陷阱和妄想少得多的胜利；充满了困在时空里的太空船，失败的星际任务，以及不理解这些事物的人们。”

——厄休拉·勒古恩

《摆动》电影剧照

因此我喜欢将注意力放到技巧以及让人感觉有用的时刻上，而不是去关注冲突。我也很喜欢这种让人或者人物去中心化的理念，而不是将他们中心化。我对这种看不见摸不着，却又很可能连接着我们的网络非常有兴趣，很想去探讨事物何以在这种逻辑里演化，并且逐渐演化成看上去真实的东西，演化为政治现实、信念、行动、（于我而言像亲吻一样美好的）视线，还有知识和观念的交换。

我很喜欢这部影片的声音设计，似乎前景和后景都被压缩到同一个平面上。为什么使用这样的方法，也与“去中心化”有关吗？

这就要谈到我的第一部长片（《他们说“我很好”》——编者注），这部影片成本很少，大概6万瑞士法郎（约43万人民币）。当时我们只有很俭省的技术资料来处理声音，但也是从那时开始我喜欢上了这种俭省，并把前后景声压缩到一个平面上，正如你所说。我决定坚持使用这种方法，尽管第二部也就是这部作品的预算已经高了很多，因为它是有效的，并且是我喜欢的方式。

您看上去对“数字”非常感兴趣，无论是价格（《他们说“我很好”》）还是时间（《摆动》），为什么？

数字在我们的“语言”里似乎是非常边缘的存在，但如果你仔细观察，或者听地铁里、火车上、饭馆或者咖啡馆里的人们聊天，数字似乎就是人们最常讨论的东西。这是我的看法。所以即使数字、价格、时间度量看上去是随机的、边缘的或者没那么重要的，却在我们的日常口语里占据巨大空间。我会思考为什么这种语言不会像出现在“现实”里那样出现在电影里。我想把这些数字置于我的电影里语言的中心位置，把它们从我们认知的边缘处拉到更适合的位置上。数字让我能够提出一些问题，思考我们在地球上的存在，哪怕它们看上去很日常、很次要，我们仍然是在仰赖它们度过时间，并且以此与人和机器进行交流交互。

《他们说“我很好”》和《摆动》两部电影的开头都对影片内容进行了概括，虽然是以不同的方式。为什么您总想预先提示影片里会发生的事情？

我认为如果能提前将一定程度的“中心化叙事”告知观众，他们也许就会开始关注影片和叙事里看上去更加边缘的部分。我经常思考思维的引导、注意力的引导，或者我们的眼睛和想法往往在关注什么、关心什么。也许宇宙里还有其他种类和质地的智能生物，也许有关“中心”的理念只是其中一种看待事物的方式，而它切实地影响着我们如何理解并接触这个资本化的世界。我想我能做的是，至少向大家揭示，还有其他理解世界的方法。

《摆动》电影剧照

与资本主义产生密切的关联。您如何想到要把这些媒介植入到影片里，与钟表一起构成您所说的“历史现实”？

我相信19世纪70年代和当下有很多相似点。一系列新技术喷涌而出，与此同时经济危机也爆发了，欧洲社会开始重新思考、发现自身，创立组织政治和各种身份认同的新学说。民族国家（及其认同）应运而生。技术在这个层面发挥着重要作用，不仅仅是照相术和电报本身，也牵扯到谁有资本投资这些技术，进而为他们的权力和平台护航，更加有效地传播政治理念，重塑（或者假装重塑）政治现实。我们必须要问问，19世纪70年代的这场游戏是如何玩起来的，它定义了当时所说的未来，也就是我们的当下。当然，我们也应该问问现在的这场游戏是如何玩起来的，我们如何用当今的技术手段创造和构建着政治理念及其之后的现实。

您曾经在北京上学，当时为什么选择了中国，在中国的留学经历怎样影响您的电影创作？

我相信学习使用另一种语言最终将你的思维带入一种境地，也就是维特根斯坦说的，“我的语言的边界，就是我世界的边界。”我相信我的脑子会跟我开一个玩笑，当我看到一个杯子不仅仅是一个“杯子”，更是一个“杯子（此处中文）”的时候。你指令大脑，用两种不同的方式为同一个东西命名，作为描述两种方式都是有效的，但同一种事物出现了两种理解方式。于是你明白，语言不是绝对的。我在中国学习普通话时，意识到这个问题对我之后的创作非常重要。从2006年起，我离开中国回到欧洲，一边在柏林的电影学校读书，一边与我在北京的朋友保持联系，而且回去了很多次。最开始，我选择中国是因为在瑞士，中国意味着完全终极的“他者”（比如对我祖父母来说，他们都在钟表厂工作），意味着遥远而完全陌生的世界。20岁的时候，我很希望能到这样一个与我出生环境完全不同的地方去，差得越多越好。北京和中国文化、语言成了我全新的、想象中的故乡，一个不知为何与我有着神秘连接的地方。我现在盼望疫情能够赶快结束，早日返回北京，因为我的下一部电影有可能会在苏黎世和北京两个城市展开。

编辑：一门

睡一觉起来再说