末代皇帝

影像定格的一瞬间，我感到了巨大的历史失落感

《末代皇帝》是一段没落的中国帝王历史。一个男人两个女人的情感生活。政治战争交错而成的大背景，红色城墙幽闭的一个孤独少年成长的过程……

婉容/陈冲。

本应在中国电影史上浓墨重彩的一位女演员，在远赴美国后开始变得生名黯然，也许这是她想要的。很遗憾的说，我这个年纪的人如果不是特意显摆自己的观影品味是谁也不会找她当初拍过的电影来怀旧的。在我还年幼的时候陈冲是唯一可以和刘晓庆抗衡的女子，巩俐那都是九十年代后的事情了。
后来陆续又得知了她的一些消息，执导的《天浴》获台湾金马奖，使得李小璐成为最年轻的金马影后。可惜因为一直不喜欢这个女孩对电影也就没甚兴趣。在后来陈冲回来在一些电视剧中客串一些不痛不痒的角色，不知是闲来无聊受朋友之托还是生计所迫，或许有着更深一层的内涵，我等凡夫俗子不知而已。
1988年我三岁，而这时的陈冲应该三十出头，拥有东方女人特有的细致面容，哀婉凄艳。十七岁的婉容嫁进皇宫，成为清朝最后一位皇帝溥仪的妻子。对于这个小自己n岁的男人，当婉容第一次看清他的面容时便知道自己是喜欢他的。这样一个青涩的17岁的婉容面对比自己更加懵懂无知心爱的男人时，毅然扮演起诱导的角色，他们忘情的亲吻投入，却丝毫不带情欲的肮脏，有的尽是初为人事对异性身体的顶礼膜拜。他们亲吻任由仆人替他们退却衣衫。即使动作轻柔却还是惊动了忘情的人儿。然后溥仪张皇离开，爱情的种子萌下了幼芽。
随后是一长串的辗转迁移，天津、满洲，一个女子背负了一个长久的封建王朝复辟的压力，来自身为王朝世袭继承者却天性懦弱的男人，来自自己满清贵族血统的鞭挞，以及日本肆无忌惮蹂躏国土得耻辱。
川岛芳子的出现改变了这个女人一生的命运，沉溺于鸦片带来的快乐，带着逃避现实的伤，生活在充满烟雾的迷幻，失去理智的丧心病狂。
和侍卫偷情、怀孕，连隐瞒的可能都不曾存在过。因为溥仪始终没有和她做爱。这样的一个如花般的女子却得不到丈夫的怜爱。陈冲的表现是哀怨的，她一口一口生吃着花瓣，用力咀嚼，然后流出两行清泪，像是极痛时却还要拼命压抑住爱情、欲望，命运或者根本就是在压抑婉容自身。
压抑是女人的天性品德，隐忍而独自忧伤。
相较于电视版的婉容，陈冲无疑更像一位皇后。无论是外形还是从骨子里散发出的无以伦比的骄傲；而蒋雯丽却更像一位勾心斗角的泼妇。很难说真正的婉容是什么样子，只是我更欣赏前者罢了。
也许是由于电影篇幅的原因，婉容的很多事迹没有一一展现，比如她弹得一手漂亮的钢琴。这个亲王的爱女从小接受着美式教育性格爽朗奔放的伊丽莎白本应得到尽情绽放，而在电影中却让她过早的枯萎了。
电影的结尾，婉容疯掉了。当她由看护搀扶着回到满洲大宅时，她唾弃着曾经看管她禁锢她自由的每一个中国人、日本人……还有那段作为傀儡任人操纵的生活
这是电影中婉容的最后一次出场，是我一向喜欢的悲剧式结尾，丰满、独特、孤单……

溥仪/尊龙

之前一直不认识尊龙，直到去年那部《自娱自乐》。
可能是由于我一贯的审美眼光，错过这样一位还是很优秀的华人演员。
首先是这位演员的相貌，是目前很少见的晴朗俊秀，借与刘德华和刘烨中间的那种。浓眉大眼，消瘦单薄。那也是十七年前的年轻男人的样子了。我再一次意识到我观看的这部电影已经完成如此之久，如今这些人恐怕早已物是人非了。
溥仪是忧郁的。三岁起离开亲娘的看护，由奶娘带着入宫，成为万人瞩目的帝王，成为最孤独最缺乏管教的孩子。围在他周围的是一群被净身的“男人”和长期生活在宫中的宫女，这也是后来导致溥仪生活悲剧的一点隐患。
溥仪被围绕着，因为他至少还是这个古老皇城的统治者，尽管这仅仅是在皇城内，在童年时代的溥仪得到了三样礼物：第帝溥杰的陪伴、大臣敬献德国过，何庄士敦带来的自行车。
最为脆弱的一环是溥仪对亲情的展望。
阿姆秘密的被送离出宫使溥仪失去唯一仅剩的温暖。这个女人在很长时间内扮演着溥仪精神上母亲的角色，她所供给的不仅仅是滋育他长大的奶水更是一个母亲对孩子全部的无私的爱。
这也就牵引出中国古代封建社会对人性践踏的一面。
还有一位女性便是溥仪的亲生母亲。她甚至被后世叫不出名字。当溥仪客气冰冷并掺杂抗拒的问安声中，她幽幽地说：“打你被他们从我身边抱走的那一刻起，我就聊到了今天的结局。”她又何其无辜，一个被迫失去孩子的女人除了寄予她同情，我们什么也做不了。
最后一幕，溥仪得知亲母去世的消息，骑着自行车疯狂的奔向那象征权力终点的禁城大门，守卫的官兵已不是记忆中熟悉的护卫，而是军阀靡下手持枪炮的军人……
溥仪大叫着开门，却无人回应，他开始意识到手中皇权的微弱，意识到自己要为捍卫这骨老高贵家族而奋斗。
不得不提的是扮演少年溥仪的这个男孩子，俊逸外形似乎已不是关注的重点，突出的是那颗早熟聪敏又孤傲不驯的灵魂。这一点像极了严井俊二电影中的白衣少年，有着浓得化不来的成长的疼痛。这样的男孩子一直是我喜欢的，不爱说话，自顾着低头行走。穿肥大的衣服愈发显得轻盈修长。柔软浓密得头发，伏贴在头上，阳光下微笑却依然可以寻觅眼中轻柔倔强的光。背景麦田，静谧，温和，各自惆怅……
就电影中的溥仪来讲，他不愿做一个任人摆布的娃娃，这也就是我一直不讨厌这个政治人物的原因，至少他不是为了贪图享乐才背弃国土，就像他自己说的，我也要试着利用日本……当然这是他一腔情愿的想法。
毫无疑问溥仪是懦弱的。这和他长期生活在不健康的环境有关。紧要关头他便会显出颓然的态势，放手，任人宰割。他控制不了局面甚至控制不了身边的女人，婉容，文绣都选择离开了他……
看守所的十年，溥仪学到了生活的方法，只要生活的本质，在所有政府提供的材料中也显示出得到了正面的理解。我之所以这样说，是作为一个还有一些疑问精神的人的质疑。政治犯在一个刚刚诞生的红色政权过渡中是多么严重的字眼，这个国家在纯洁的马列主义毛泽东思想严密防守下，丝毫不允许有任何封建势力残余来玷污他的神圣。尽管会有像看守所长那样还会基于人道主义立场对待犯人的干部，但整个机构的极度统一，使我很容易便联想到美军虐待伊拉克战俘。更让我惶恐的是，那些农民身上存在的劣根性——欺负耻笑那些比自己更弱小的人。淡然不会否定他们的纯朴善良，但这些都是对待人民的，而溥仪在当时还没有资格属于这一光荣群体。
被释放后，溥仪作为一名清史研究园过了相对平和的一段生活，影片中只是一笔带过。我想溥仪作为一个人，他的天性已经基本被磨灭殆尽，剩下的躯体以及头脑中的意识不过是政府改造出得又一个发条桔子。据说这时期，他写了一本名为《我的后半生》的书，讲述了自己作为普通老百姓的生活。
我极不愿相信这是溥仪发自内心的言论，更愿意是他迫于某种政治压力的不得已而为之。我主观臆断中的溥仪应该是至死也磨损不了血夜里的尊贵。这可能是我对坚强男人的向往吧……

时至现在，溥仪和婉容，依旧停留在电影中为我们娓娓讲述这一段哀而不伤的末世情怀

《末代皇帝》拍摄于1987年。1987年是个微妙的年份，中国正处在和西方世界蜜月期的尾巴上头。1987年以后，因为某些众所周知的原因，风向变了，由80年代中期的笑迎八方客变成了选择性吸收。无论如何，像当年那样，为了配合一部电影拍摄而封闭整座紫禁城，连英国女王伊丽莎白二世来华都参观不得的事情，再不会发生了。

中国投之以桃，贝纳尔多·贝托鲁奇也报之以李。纵然这部片多少带着点西方人对中国的猎奇眼光，但大体上还是不倚不斜地讲述了一个十分中国化的故事，没有太多偏见，也没有太多溢美之词。当然，辫子头、忠字舞、领袖同志这些已成为中国文化符号的东西，还是免不得被拿出来大书特书一番。没有办法，电影是要给观众看的，大多观众没时间，也没兴趣去细细挖掘中华文化的深厚之处，必须拿这些已经定型的符号去冲击他们的眼球。就像我们一说美国，首先想到的也是汉堡、白宫、摩天楼和自由女神像一样。

抛开这些表面化的符号，《末代皇帝》的最成功之处，在于它完整讲述了一个“人”的故事。中国史书处理皇帝的方式，向来是用简单的两分法，要么是明君，要么是昏君，没有中间地带可言。溥仪自然要被归于昏君的那一类里头去，一说到他，懦弱、昏庸、叛国等大帽子立刻就扣上去了，这样的皇帝，似乎根本没有为他著书立传的必要。我们要写的，是秦始皇，是汉武帝，是唐太宗这样的帝王，让大家在他们纵横捭阖、开创盛世的伟业中感动地流下热泪。偶尔拍两部昏君的影视剧，也基本是当成爱国主义警示教育片来拍的，目的是为了告诉大家，这样的人，应该被永远钉到历史的耻辱柱上头去。

《末代皇帝》没有这样拍，没有美化，没有贬低，它只是把溥仪当作了一个普通人，一不小心诞在了帝王家，莫名其妙地立为皇储，然后被大时代裹挟着不断向前、向前、再向前。影片里的溥仪，没有什么大智慧，眼界既不深邃也不宽广，厚此薄彼、欺软怕硬都写在了脸上，平凡得跟紫禁城外的你我一样。在观影的过程中，大家很容易便忘了，他是一个皇帝，就像我们也很容易忘了——皇帝首先是一个人，其次，才是一个皇帝。

这种处理方式在当时无异是新奇的，哪怕放到现在也是凤毛麟角的，然而就是这种对人性的细致刻画，才让影片显得分外亲切动人。我们可以看到溥仪在享受皇位带来的前呼后拥时的虚荣，可以看到溥仪在和婉容新婚之夜时的青涩，可以看到他对西方花花世界的崇拜，可以看到他对自由的向往。哪怕在看到他人生中无法抹去的最大黑点——和日本人勾结成立满洲国时，也不会对他深恶痛疾。换作任何一个普通人，在面对可以重返往日崇高地位的巨大诱惑时，他有没有能力抵挡得住？

这种对人性的细致描写，让我们从皇帝，这个在史书里尊贵得不可直视的面具里，看到了自己的影子。于是，人物、时代和观众产生了情感上的共鸣，影片的效果便达到了，而附带的那些文化符号和历史进程，自然也就映入了观众的脑海。

导演和编剧皆是西方人，他们当然知道，最能打动西方观众的是什么。文化有隔阂，但人性是放之四海皆准的。《末代皇帝》能在外国取得成功并不奇怪，就像大多中国观众不知道《哈姆雷特》发生在哪国、哪个时代，但对“生存还是死亡，这是一个问题”也心有戚戚焉。大多西方观众对清末、民国和共和国的历史也不那么清楚，但他们可以感觉到，个人在面对时代车轮时的渺小和无可奈何，那些表现出来的，或丑或美的嘴脸，他们都可以代入其中——至于历史，那不过是舞台而已。历史延绵了这么多年，什么背景都变了，但人，唯有人，才是舞台上不变的主角。

说到底，这才是文化输出的正确方式。中国文化的那些符号，比如张国师最爱的那几个——长城、方阵、剑客、整齐划一的舞蹈等等，大多人已经看腻了。我们想看的是人，是有血有肉、活生生的中国人，不是那些混入宏大场面之中的，面目模糊的泥胎木偶。我记得王小波在书里写过，有位外国人告诉他，60到70年代的那段历史，虽然是社会的悲剧，但却是艺术家的宝库，在那个扭曲的年代里，不知道会发生多少精彩的人性故事啊！因为此，他甚至觉得有些嫉妒中国的艺术家。

然而我们中国的艺术家却走偏了。在文化输出上，我们也一直在搞两分法。要么跟早前的“中国风”电影一样，一味买惨；要么跟如今的“中国风”电影一样，只拍盛世，完全忽略了人性的复杂，完全忽略了大时代下呈现出来的世间百态。这样的东西，一部两部是很新鲜，可三部四部下来，自然也就乏味了。

《末代皇帝》之后，中国文化输出最成功的电影大概算是《卧虎藏龙》。这部片子的精彩之处也不在于武侠风打斗场面，而是类似于《哈姆雷特》般欲望和伦理的冲突，片中的人物个个是有血有肉的，不是机器，精彩的打斗不是为了战胜怪兽，是内心激烈的斗争折射到肢体和语言上而已。《英雄》在某种程度上也想要模仿《卧虎藏龙》的路子，可惜它还是忽略了“人”，更多是想说一些“大一统”、“天下苍生”之类大而空的中国性政治正确，没有深挖进个人内心，效果自然也就打折了。但纵使如此，它对西方观众的文化普及，也比什么一言不合就要去打怪兽的《长城》高明多了。

为什么如今的中国电影无法打动人心？因为它们根本没想过要去写“人”。在这些影片里，人物全是符号，全是背景，都被导演和编剧构思出来的，匪夷所思的情节和逻辑推着走，不是一个正常人应该做出来的事情。一部好的电影，“人”才是关键，情节和对白都是从“人”的心底自然而然地流淌出来的。不在人性上头下功夫，中国的文化输出，始终都是一场自娱自乐的自high而已，方阵排得再齐，灯笼点得再多，也于事无补。

世界那么小，小到我们就像生活在巨大的玻璃缸里，透明的世界，我们彼此遇见。世界那么大，大得有些地方，我们一辈子也无法到达。我们抬头仰望天空，时间向后退去，白云向前飞去。历史是很玄妙的东西，我们在门内，时间在门外流过，不留任何痕迹。我们一直在向门外张望，希望能看到永恒，结果，什么都无法预知。我们只是在盲目的行走，无法主宰什么。
   紫禁城那么小，小到永远是斑驳的朱红的墙，辉煌的金銮殿，蓝的天，白云略天而去。紫禁城那么大，大得推开一扇门，还有一扇门。这个地方，困住了溥仪一生的美丽，誓言，梦想，信仰。
   昏暗模糊的佛堂里几缕清晨的阳光从朱红窗棂里射进来。两边是斑驳退色的罗汉们，张牙舞爪的严肃。伟大文明夕照的美丽余晖，在一个三岁孩子的手中点点消失。“你那么小，你怕我吗？这里的每个人都怕我。我是至高无上的慈溪太后。我已经在这里住了很久很久了。唯一能住在这里的是皇帝。他已经驱龙而去了。他今天死了。小溥仪，我将封你为万年皇帝。”而后她死了，在朝晖中，天亮了。溥仪笑了，跌跌撞撞地走出屋子。万年皇帝，一个牢笼，罩住他地一生。从一眼天真的孩子，到沧桑而冷漠的眼光。
万年皇帝，给了他什么，只是在他母亲死的那天，十三岁的溥仪平静的说“我母亲今天死了吧”。然后他推着自行车走遍皇宫的每一个门，朱红庞大的门。门外是匆忙的市集，褴褛的乞丐，玩耍的孩子。他想出去，门却在恭敬的侍卫手上怦然关闭。门外有他的母亲，他的模糊的短暂童年，有他遥远而又触手可及的世界。他绝望，叫着：“open the door”。第二次喊这句话的时候，已经是三十年后了，另一个牢笼关住了他，那就是满洲国，在世人的唾骂声中，他做了日本人的傀儡皇帝。当染上毒瘾的婉容在黯然被日本人送出总督府的时候，雪地上，溥仪一路狂奔，那是不是他一生所爱的女人，已经不重要，只是，那是一辈子爱他的人，唯一的，仅有的，所有的。同样朱红伟岸的门，应声合上。“open the door”溥仪喃喃着。
   从紫禁城到天津，再到满洲国，再到监狱。溥仪的一生，被历史牵绊着的，就是这个万年皇帝。历史的背后，是我们碌碌的背影。我们坚信着我们在创造着历史，其实，我们一直在沿着历史给予我们的轨迹向前走着，无法抵抗。我们总以为我们看清了历史，其实，我们只是在门内无助得向外张望。身在历史中，我们无法知晓什么。溥仪投靠日本人，是因为国民党背信弃义地掘了满洲的皇陵，慈溪的尸体被撕成几块，脖子上的项链做了宋美龄的结婚礼物。而他的决定背后，是日军哈尔滨的细菌试验厂。这是他所不知道的。在监狱中的溥仪，看着记录片，惊愕的缓缓站起。溥仪在满洲，也是坚决的回绝过日本人的无理要求，他在国会上愤怒的说，满洲国和日本一样是平等的，只是没人听他，这是我们所不知道的。
所以，我们知道的，永远只是事实，而不是真相。

                                  双重身份的历史与虚构
——论影片《末代皇帝》中表征建构人物的方式

文/顾一心

《末代皇帝》（The Last Emperor） 讲述了一个人与自己身份之间的命运和友情。本片在技艺风格上的细腻与审慎历来享有盛誉，而在意识形态上则属于温和的中间类型，作为首位获准进入紫禁城拍摄的故事片导演，贝托鲁奇相对远离于历史立场的选择问题，而是以个体的命运与情感作为影片叙述的核心。
爱新觉罗•溥仪（1906—1967），清朝最后一位皇帝，年号宣统。1931年，在日本策划下成为伪满洲国皇帝。二战结束后作为满洲国战犯被苏联关押，1950年移交中国政府，1959年受到特赦，1967年，于北京患尿毒症去世。
这是宣统皇帝一生的年表。作为一部长达218分钟的巨制，《末代皇帝》在时间上横跨半个世纪，几乎涉及溥仪一生所有的重大事件，与此同时，影片又对历史的种种隐秘之处加以诗意的开掘。从根本上来说，《末代皇帝》所讲述的并不仅是一个皇帝的历史，而更是一个“作为皇帝的人”的故事——它是关于双重身份的历史与虚构。
影片从1950年的监狱开始倒叙闪回，随着溥仪身份的揭晓，梦境般的回忆从冰冷的现实中缓缓释放。回忆中的紫禁城被明显加以视觉上的风格化处理，温暖的色调与油画般的质感为影片构造出了一片充满想象的回忆的净土。孤独的童年，幽艳的宫廷，成长的激情与错悖——由这一系列视觉与情节元素构成的表征系统，在建构出某种西方文化立场上的奇观效果的同时，也为自身制造出一种丰富而敏锐的诗意。
那么，或许应当思考的问题是：这部影片是否建构了真实的溥仪形象？它是否忠实于普遍意义上的历史？从电影美学的角度来说，我以为这并非问题之所在，《末代皇帝》的巨大吸引力，在于它捕捉到了一种永无枯竭之虞的叙述的源泉，即一种与真实性无关的想象力的欣快；更为重要的是，影片借此提出了一些有趣的设问：即由历史所书写的个人是否真实；它是否遗漏了那些包含真相的不为人知的碎片。换而言之，真正完整意义上的个人，究竟是如何存在于整个历史之中的？
我在这里想借用米兰•昆德拉的一种提法：即作为个体的人往往是可以从“大写”与“小写” 两种角度被分别建构和理解的。在大写化的视角下，人的意义依附于某种历史的价值与目的；而在小写化的视角之下，则存在着一个活生生的人在私人领域里最为真切和隐秘的情感。这种人格身份上的两重性，对于银幕和文本的受众来说有着突出的吸引力。如影片所示，《末代皇帝》运用大量视觉和意象的表征，建构了“大写”与“小写”这两种相互重叠的溥仪形象，而它们的基础，则分别是“历史”和“虚构”的话语机制。
在溥仪的身上，“末代皇帝”的身份意义统摄了一切，并强制性地成为他整个人生所依附的基础。这一身份导致了他童年的孤独感、奇特的婚姻、脱离时代的生活，乃至其波澜诡谲的政治命运。他是外界观摩与审判的对象，是丰碑式的历史中某个代表特定意义的符号。尤其在影片的结尾部分，当沦为普通人的溥仪重新出现在紫禁城时，他更似是一段悲哀历史的活化石与象征物。
与这种大写的自我相对应，如何建构溥仪在私人领域的自我成长史，是《末代皇帝》中最具艺术匠心的部分。在这一建构过程中最为大胆的设置，莫过于他被设想为一个具有恋母情结的男孩，它被集中表现为他对母亲的替代者——乳母的依恋。这种依恋象征着他童年时代心灵的耽溺，而成长的痛苦则在于：他终有一天将从这种状态之中猛然惊醒。在影片至关重要的一幕戏里，当他意识到自己皇帝身份的坍塌时，他的乳母也正在被遣送离他而去，在这一刻，他不仅失去了他的“蝴蝶”（butterfly），也失去了他在童年时代对生命、权力与情感的一切想象的确证 。以这幕戏为转折，我们开始真正意识到一个人的生命成长的痛苦，它形成一种感人肺腑的情绪力量，仿佛揭示着这个男孩身上所蕴藏的巨大的悲剧性。
贝托鲁奇本人曾说：“要是我对溥仪没有同情，我就不会拍这部影片了。我甚至喜欢那些可憎的人物，我需要爱摄影机前的所有人物。即使他们是恶劣的，我也设法使他们具有某种悲剧性，从而产生一点高贵感。 ”我想爱新觉罗•溥仪的悲剧性在于他无力选择自己的命运。他也许充当了一个失败的历史角色，但作为生命个体而言，他只是一个不幸被自己的身份和命运所囚禁起来的人，他全部的孤独感和宿命感也都来源于此。也正如影片中溥仪的老师Johnston所说的，“皇帝可能是这个世界上最孤独的男孩了”。童年的虚构隐约揭示了影片中溥仪的性格成因——由于童年所耽溺的美好幻象被击碎，他的一生都处在某种安全感的丧失之中；归根于底，他是一个自尊强烈而情感脆弱的孤独的人。
在影片的结尾，溥仪以普通人的身份重回紫禁城，从龙椅的座垫底下取出自己的童年玩物（那是一只他在五十年前的登基大典上得到的蛐蛐笼子），在红色的夕照之中，一只蛐蛐从笼子里爬了出来——这一画面展现出无与伦比的鲜活之感，令人怦然心动，它意味着时间意义的模糊，也意味着历史审判者的缺席。最终，影片用虚构的方式完成了对“人”的建构，如我们所见，那个隐秘的私人情感的世界将一切都永远地锁住了。
无论如何，《末代皇帝》为我们提供了一种或可被证明为有效的猜想——历史的观看者所看到的永远都是剧场化的假象，而一个“真实”的形象则恰恰是通过具有虚构色彩的表征来建构的。影片运用各种表征创造出一种假想的真实，这种假想之所以具有某种真实性，恰恰因为它的对立面——大写的、历史化的个人具有非真实性。倘若作一次跨越性的比较，《末代皇帝》中这一潜在的文本结构与作为影史标杆的《公民凯恩》惊人地一致：在本片中，由童年时代的意象所构成的表征符号世界，与后者中首尾呼应的“Rosebud”（玫瑰花蕾） 恰恰是相通的，它们都意味着成长的代价与纯真的丧失，也都是主人公历尽沧桑后唯一能够把握与珍存的全部。最终，它们都指出了某种易于忽略的真理——个体固然存在于大写的历史之中，但他依然拥有旁人无法窥测与理解的独特身份，正是这一身份的独特性与不确切性，赋予一个人以最为珍贵的存在的尊严。



2009/7/4

《末代皇帝》成片于1987年，曾经获60届奥斯卡包括最佳影片在内的九项大奖，影片语言为英语，导演是意大利著名导演贝纳尔多贝托鲁奇。

这部电影有很多第一，包括奥斯卡历史上第一部以中国为题材的最佳影片，同时也是第一部获准进入到紫禁城拍摄的故事片电影（不包括纪录片）。

影片整体的质感是以现实为基础的回忆，服饰与布景遵循了一种在考据基础之上却又不被束缚的会适度发挥想象的感觉，但如果追查起来，却可能比现在许多清宫戏真实得多。

影片的各个阶段有不同的色调与光影，表现了导演想要传达的情绪与剧中人物的心境。

某些影评人所说这影片主要使用自然光，其实并不是。

打光打得自然，和使用自然光是两回事。举个例子这个镜头，虽然看起来是自然光，但太阳的平行光，怎么能把桌子腿的影子照向两边？所以其实是窗户外面两侧各有一个光源，才能把影子打成这个形状。



色调、光影与摄影角度，伴随着主角内心世界的切换而改变着，时而朦胧，时而压抑，时而光明，时而悲凉，时而梦幻，时而现实。

导演的镜头语言非常考究，影片前段紫禁城中的那些段落尤其出彩，而后段特别是到伪满洲国那段，不知为何，镜头密度和张力略有降低。

此外，贝纳尔多其实是一个欲望与理想横飞的意大利导演，比如《戏梦巴黎》就是他的作品，所以他的胶片里，总是少不了情欲的描写，而这部分也是电影非常值得称道的地方。



值得一提的是，从影片英文台词butterfly表现来看，他的乳母某种程度也算他的初恋，他吃奶的镜头其实是有隐晦的性暗示在其中的，在这个意义上，与《言叶之庭》里面量脚的那段非常类似。




说到影片的主题，罗伯特麦基先生从剧作角度所说的是身份，意即“我是谁？”别人给了溥仪一个又一个身份，比如皇帝，紫禁城内的皇帝，花花公子，傀儡，战犯，或者是最后的花匠？其实他一生的时间都没有找到这个问题的答案，却在一直寻找。

不过从电影意象上来看，牢笼和门的反复出现，其实可能预示着这个片子真正将到的是自由与束缚的主题。溥仪生在一个外在紫禁城，内在皇权的牢笼之内，这是大家为他打造的。他一开始总想要出去看看，获得自由，大家却不让。但等到真的有一天，他被迫离开了这个牢笼，却发现自己内心在乎的，是这个他童年时代拼命想要挣破的——即自己皇帝的身份。所以当日本人找到他时，他放下自由的生活，心甘情愿的走向了伪满洲国的皇宫，重新被关了起来。但随着日本战败，一切成为了泡影，他作为战犯被关进监狱，但他仍觉得自己是皇帝，执意要担负起日军犯下的所有罪行。漫长的生活后，当他被放出来时，不管是被迫、被监狱长感召或是自愿，他终于平静地放弃了自己皇帝的身份。他用一角的门票重新回到了紫禁城，拿出蝈蝈放出来，脸上却充满了释怀的微笑。因为此时他已经和蝈蝈一样，从自己皇帝的身份中爬了出来，终于自由。

遗憾的是，他那时候距离生命的结束也不远了。

（以上仅就电影而非历史进行评论，此外坂本龙一的配乐真的很绝，几个小节就让人忘不了）

《末代皇帝》（The Last Emperor）是一部于1987年由英意中三国合拍，著名导演贝尔纳多•贝尔托鲁奇执导，讲述中国近现代历史事件的史诗电影。该片在1988年获得了贝尔格莱德国际电影节第二名、巴黎第13届法国电影凯撒奖最佳外国片、联邦德国电影艺术协会奖和第60届奥斯卡九项大奖，成为当时最受关注的影视事件之一。无论在美国、欧洲还是日本、中国台湾地区，《末代》的票房也都获得丰收。

第一次获准在故宫实地拍摄并得到中国政府的全力合作（当时的文化部副部长亲自来扮演角色），动用19000多名群众演员，邀请溥杰担任影片顾问，一个传统意义上的“共产专制”国家如今打开国门欢迎西方导演（虽然有着意大利共产党员的身份）以他的视角和阐述方式评说曾被视为禁忌的那段历史，塑造一个差点被碾进历史垃圾堆的“封建制度的牺牲品”和“战犯”，这何尝不会引起人们广泛的争论呢？而这些因素都为影片营造出前所未有的巨大轰动效应，从另一个角度为影片的成功创造条件。时隔20多年，当我们再来欣赏这部电影，依然能从中读出许多的内容——其中不仅有渺小个人作为“历史人质”带来的无奈与凄凉，更有导演运用纯熟的影像表达技巧挖掘出来深埋在底层的历史隐喻，挖掘出属于那些特殊人物的欢笑、泪水和悲伤。

作为观影者，我们相信能以回忆的方式捕捉过去的痕迹无疑是一种难得的幸运。在这个意义上，溥仪比我们任何人都幸运——他的生命被截然对立地分成了前后两截。在后半生，他尝试恢复一切的记忆以期能彻底批判它、否定它，从而赋予它一个最为完整合理的经验形式。这种否定与批判与其说自愿的，不如说是自发的。溥仪撰写的《我的前半生》就讲述了一段“从皇帝变成公民，从困兽变成凡人”的伟大历程。而这个不含意识形态意图的人物经历刻画就已经告诉我们影片鲜明的意识形态指向性。

经典历史哲学告诉我们，人类的每一场热情表演的幕后都隐匿着一位操纵者，他是历史的化身。在这个不太恰当的比喻中，这位操纵者不可撼动的绝对统治地位使他能以举手之劳消解人类表演中任何不识大体的举止，并拒绝一切为之做出解释的举动。表演过后，有些人走在所谓正确的轨道上，功成名就；但并非所有人都会因此而感到释然于怀，尤其是那些被现实的历史进程所抛弃的个人。溥仪就是这样一个充满悲剧色彩的人物。正当他毫无准备地走上历史大道时，懵懵懂懂所看到的，只是历史末班车卷起的一片尘土。

片长近三个小时的电影，并没有把大量篇幅放在溥仪人生传奇的三起三落上。溥仪皇帝既是历史的主题又是历史的对象，影片对溥仪一生的叙述是以一种有条理的、按时代顺序的形式进行的（即从1950年被押解回国起，通过他的回忆与联想建构一生的事件），正如贝尔托鲁奇在接受法共《人道报》采访时说，他首先把溥仪的故事看作一个结合“历史、政治、道德的寓言”，所以溥仪被塑造为理想电影观众心目中的寓言式人物，在此基础上再搭配以各式各样的辅助者和反对者，构成完成的寓言形象体系。

影片最为着重表现的一点，在我看来是关乎权力的欲望。即使如溥仪这般的一个傀儡皇帝，受到了特定权力话语的控制，他也必须表现出歇斯底里的对攫取权力的快感和失去权力的失落与痛苦。其中有个非常耐人寻味的镜头：少年的溥仪和溥杰两人在宫内玩耍，嬉戏打闹中却为“皇帝”身份的问题发生了争执。溥仪为了证明自己作为皇帝的尊严，毫不客气地命令手下太监喝下墨汁，还告诉溥杰“自己调皮犯了错，挨打是他们”；而溥杰却告诉他，现在已不是满清统治的天下，外头有了“新皇帝”。溥杰带着溥仪爬上城墙，趴在墙头看到了当时已摇身变成中华民国大总统的袁世凯及其大队随从浩浩荡荡地开进了紫禁城。整齐划一的仪仗队，尽显帝王尊荣的华盖，预示着溥仪的“权力”早已被架空，即使他口口声声称呼着“朕”，不允许宫内的“百姓”直视他。此前的溥仪自认为是无所不知的，而实际上他看到的只是看守者要求他看到的东西。民国政府承诺为皇室留存的那一亩三分地成了禁锢溥仪视野和心灵的监狱。但溥仪的监禁却是他欲望的必要构成——因为只有在监狱中他才能够成为皇帝。如同麦茨形容的理想电影观众一样，他的欲望由于一种游戏才得以维持，在这一游戏中，溥仪摇摆于信（我是皇帝）与不信（我不是皇帝）之间。“其精神分析学上的欲望基础表现在他固恋回到母亲身边和他的寻祖上，这也许是奔向想象域的回归：我们看到溥仪总是反复追逐一个逃遁母亲的身影，先是他的奶妈，然后是母亲的死亡，最后是他的皇后被送进疯人院。由于始终受到侍臣的牵制，溥仪一直没有能够回到母亲身边。” 实际上他对母亲的寻求是不会成功的，因为继续做皇帝，继续保有权力的欲望在根本上压倒了一切。在对自我的观照上，由于没有人“胆敢”直视他，由于没有人可以穿戴天子专用的黄色，又由于其他任何男人不允许居住在紫禁城内，溥仪看不到任何自己的再现。他从未在其他颜色的衣着中看到自己，也从未在他人的眼光中看到自己。描写大总统的远景和溥仪质问溥杰的近景形成强烈对照准确地暗示了溥仪一无所知的那个世界，而他与这个世界之间存在着一个无法跨越的距离。

马克思曾说，“他们不能表述自己，他们只能被别人表述”。可怜可悲的溥仪生存在他者的世界中，被其他“旁观者”不断建构与解构着。在每一个政权时期，溥仪总是处在某一更广大权力的监管之下。他的第一位监管人当然是那些满清的遗老遗少和病恹恹的太监们。而溥仪的第二个重要监管人是英国绅士庄士顿，他以西方救世者的形象出现，似乎将溥仪带出了这片狭小阴森的囚禁地，但实际上，他只是介绍了西方的教育和改革思想，然而却只字未提更加具有轰动效应的革命政治现实。当溥仪问他1919年5月4日那天宫外所发生的一切，他十分随意地轻轻带过了。他激发起的只是溥仪对于表面革新的热情，如西装、网球等西方时尚；而没有帮助他冲出高墙，在真实的世界中解答疑问和困惑。在从师于庄士敦数年之后，溥仪被国民革命军逐出紫禁城，但是他对政治改革的不可避免到来及他的小朝廷实已死亡这一事实仍麻木无觉，这一点被他佩戴的深色太阳镜和他踌躇地第一次步出宫门所象征。就这样他离开了第一所监狱而径直走入另一所监狱。日本人使溥仪相信他们将帮助他复辟，从而成为溥仪的第三位监管人。满州国的那些段落使人想起贝尔托鲁奇那部《随波逐流的人》中的场面，其中充满了“令人目眩的法西斯”的象征物（苏姗•桑塔格语），它们包括溥仪入住那与紫禁城并无二致的灰暗单调的建筑，又如花花公子演唱起《我是否优伤？》。这些颓废的意象都直白地暗示了溥仪的人生正在渐渐走向毁灭。溥仪的加冕舞会是这一新监狱的一个戏剧性隐喻。我们看到坂本龙一饰演的日军指挥官命令着摄影师，刺眼的电影摄影照明创造出一个反差强烈的世界，舞伴们在其中拖下长长的影子。只有陈冲饰演的溥仪妻子婉容抗议对他们的操纵，她一片片撕吃花瓣的镜头突出了其自我摧残式的抗争。就像当初溥仪在溥杰的刺激下认识到自己不是坐在紫禁城中的全中国的真正皇帝一样，他亦日益意识到日本人对自己的操纵，但出于对皇帝权力欲望无法抗拒的偏好，他生生地将这些“事实”压抑在心中，用无数的假象来替代它们。最后，溥仪的皇帝梦彻底破灭了，他被送进了形式与实质相统一的监狱——抚顺战犯管理所。这是一个共产主义新秩序下的改造营，清一色土黄卡其布制服，严肃的持枪警卫，告诉我们这是一个截然不同的环境。在这里，管理所所长成为溥仪最后一任监管人，他在训导犯人的讲话中说：“我们认为，人之初性本善，我们认为改造的唯一出路在于正视真理。”他的目的也正是让溥仪能脱离他人的监管，学会用自己的眼睛来观察自己。可以说，所长是溥仪最好的监管人，但影片却没有给我们提供一个理想主义的结局，当溥仪从战犯管理所获得大赦，在北京找到了一份园丁的工作时，“文革”不期而至。那位一心想让溥仪重新成“人”的所长如今却被当作牛鬼蛇神，受尽红小兵们的欺压。溥仪不能理解这种行为，上前想为他辩护几句，结果被象征“革命”的红小兵粗暴地推倒在路旁，再次成为了历史的旁观者。如果说溥仪以前在与历史的较量中至少未被历史所遗忘的话，那么此时的溥仪已经彻底被排除在历史之外。这是他作为“公民”换来的必然结果。他无法理解眼前所发生的一切，他不知道自己该做什么或者该怎么做。末了，溥仪和一位戴着红领巾的小学生来到了皇宫，他向孩子诉说着他记忆中关于这座宫殿的故事。孩子一声“Prove it”让溥仪露出了淡淡的笑容，在这笑容中包含着他从未有过的那一点天真，一点可爱。这是否说明他从“权力”的围剿中突围了呢？也许历史打算继续保留它独有的那一份神秘而不愿给我们一个真切的答案。

《末代》中最耐人寻味的镜头除了刻画人物的几段外，还有就是讲述人与物的关系的。讲到溥仪登基那一段，导演动用大量的人力和物力，重新复制了封建王朝帝王初登大宝时庄严奢华的景象。在这样的大场面中，有不少细节值得关注。幼年的溥仪不耐烦地跑下了龙椅，准备冲出太和殿。这时，一块黄色的巨大幕布被微风拂起，让小溥仪感到十分好奇。而当他冲出这块幕布的阻碍，看到的是无数佝偻着身子，无限憧憬地向他行跪拜礼的文武官员们。极具震撼的效果由一件如此轻盈的东西衬托着，可见贝尔托鲁奇概括主观性、失落感和观众心理关系的高超技艺。第二块帷幕是长长的白色布幛，它使溥仪与众太监嬉戏时无法触摸到他从而保护他的“龙体”，从溥仪的视点看去，这些游戏的伙伴仅仅是一些影子，他无法通过影子而真正观察到自己。第三块帷幕是另一出游戏的一部分：溥仪和他的两位妻子在锦被下捉迷藏——作为观众我们只看到他们的体形，而与此同时一场看不见的大火正在紫禁城的库房中熊熊燃烧，那是害怕溥仪发现己贪污行为的太监们纵起的。最后一块帷幕是“文革”的红卫兵手中那面猎猎飘扬的红旗，文化大革命队列中忠心耿耿的青年人在挥舞着它。这几块帷幕既是隔开人物心灵的帷幕，也是意识形态的帷幕。两段交叉式的平行结构通过颜色的不同变化反映出导演暗含的话语指涉。黄色、白色、绿色等构成前期的主色调，导演一方面利用颜色的变化表现出溥仪内心世界的变化，另外，也以色彩来烘托当时中国波谲云诡，混乱不堪的社会气氛。而描写1950年以后溥仪生活的段落，除了监狱中呈现出的灰白色，就是被漫无边际的红色所笼罩。红色象征革命、象征鲜血与牺牲，象征共产主义的伟大未来。贝尔托鲁奇将红色点染的不仅能代表那个时代人们的激情，也隐隐地显露出激情背后巨大的恐怖力量。

导演对于光影的运用也已趋于化境。影片几乎全部采用自然光，大量运用广角拍摄，通过光线的明暗强弱体现人物的内心。贝尔托鲁奇说：“在紫禁城，溥仪从未获得过阳光的直照，他总是处在阴影中。在这段生活中，他在思想上始终同外界隔绝的，稍后，当他从老师庄士敦那儿学到的东西愈多，我们就愈来愈多地感到阳光照着他了。光与影的博斗也就逐渐展开了，就像意识和无意识在你身上展开了搏斗一样。在满洲国那部分故事中，当他被日本人充当傀儡皇帝，而他自己也梦想着重返自己的帝国时，阴影几乎又笼罩了整个画面，就像又回到了他童年时代一样，后来，在监狱中，他回想自己的一生。愈是他懂得许多事情时，光和影也愈来愈趋向平衡，他应该在光和影完美无缺的平衡中，在平稳的色调中了结你的一生。我只希望能够实现这一设想。”作为影片的摄影师，维托里奥•斯托拉罗视“用光线参与叙事和表意”为他摄影艺术的最基本理念之一。斯托拉罗谈到影片《末代皇帝》的光线整体构思的时候说：“中国的皇帝生活在特定的界限――城墙之内，总处在屋顶、阳伞的阴影下，所以我们为影片确立了一种半阴影的基调。而光，则体现出一种自由精神。” 在这里，光象征着开放、欢乐，而影象征着封闭、忧郁。光与影的辩证让溥仪这样有着非凡人生经历的人物在影片中显得格外丰满。除了主人公溥仪，摄影师为其他角色及很多情节光线也设计了不同的光线结构，例如文绣在车内向溥仪提出离婚，画面呈偏蓝色调，文秀淋雨一段是夜晚拍白天的雨景，使用高色温灯，光线变化体现着文绣的情绪和心理变化。

结尾处的设计又为影片增添了些许超现实主义的含义。那个红领巾打开了溥仪从皇座下面掏出来的一个蝈蝈罐，里面爬出了那只跨越半个世纪风雨的蝈蝈。孩子抬头，溥仪却已经神秘地消失了。紧接着，传来导游手中喇叭所发出的美国歌曲“扬基之歌”的乐音。导游带领着一批西方游客参观着宫殿，讲述关于这座皇宫，这位末代的皇帝他的生与死，他的喜与悲，以及消逝在那段年代里的历史和传奇……那只超现实的蝈蝈显然象征着一种非时间性的东西，它在我们以为它早已死亡的时候进入我们的眼帘。这个非时间性的东西正可以看作是影片所描述的故事本身。那位导游清脆的语言被影片戛然打断，因为用导游手册上的符号化语言显然只能描绘出溥仪形象的“最大公约数”。《末代皇帝》从这个层面上说，它用这只蝈蝈喻指了一个个人与历史对立的问题。而无论是写人还是写物，贝尔托鲁奇都没有放弃对这个终极问题的探讨。

同样不可不说的是音乐于电影中的表现力。在获得九项奥斯卡大奖中，还包括一个最佳原创音乐奖。影片的作曲共有三人：当时还在德国求学的青年音乐家苏聪，英国作曲家戴维•伯恩和既是演员又能作曲的日本音乐人坂本龙一。三人的出身和音乐风格各异，但在影片中却体现出了东西方文化撞击之后水乳交融的神奇效果，为这一部从西方人拍摄的东方电影找到了一套合适的配乐。全片以大气派的管弦乐和具有中国民族特色的主题旋律变奏音乐交错，将溥仪一生的传奇遭遇烘托得很贴切。

其中最著名的一段莫过片头曲《Main Title Theme》了。戴维•伯恩在曲中充分融合了中西音乐特点：几声中国鼓的鼓点过后，引出叮冬作响的马林巴，打击乐成为全曲交织的背景，而后慵懒的小提琴旋律绵绵地的摇曳出来，简单的旋律并没有让听者感到厌倦，更生发出一股摇曳着的东方风情。主题演奏过后，旋律较前面稍有变化，变得更加紧凑，富有舞蹈性。整首曲子曲调比较平稳，节奏统一，但富有层次感，在典雅幽远的宫廷韵味中，带着一种从西方文化观察东方文化特有的想像力与神祕感。

影片最后关于文革的音乐，用的是经典红色歌曲《大海航行靠舵手》的旋律，具有浓郁的时代特点。唱着“革命无罪造反有理”造反歌的红卫兵排着整齐的队伍出现在镜头里，齐声喊：革命无罪，造反有理，然后跟着手风琴伴奏边跳边唱。她们表演过后，电影特别给了个镜头，一排拉手风琴的小学生整整齐齐地站着，继续进行手风琴大齐奏，浑浊嘈杂，而这音乐的不和谐也衬托出了红卫兵热火朝天揪斗“反革命分子”的疯狂混乱和主人公内心的迷惘。

贝尔托鲁奇将剧情分成紫禁城、伪满洲国和劳改营三个单元，由后者去倒叙式串联前两阶段，艺术呈现了溥仪戏剧性的人生。贝尔托鲁奇自认不是一个历史家，只是一个用画面来说故事的人，关于溥仪的转变，他曾做过一个精到的分析。他说：“改变他的是自由。他从出生直到18岁，始终被囚在紫禁城，未跨出一步。之后又在满洲里被囚禁15年，西伯利亚5年（1945——1950），抚顺监狱9年（1950——1959），最后，终于生平第一次得到解放，终于自由了。自由地骑自行车或乘公共汽车，自由地出去买一双和中国农民穿的一样的黑布鞋。生平第一次成为自由的人，说到底，就是和所有人一样，做一个公民。这样，他就被改变了。这也靠他对自己过去所做的思考。” 也许，这种思考不仅面向过去，也面向未来；不仅属于像溥仪那样“有故事”的人，也属于每一个平凡人。当然，我们可以说影片带着不可避免的“东方主义”式解读以及将中国神秘化和符号化的倾向 ，但是想起那位十五年前那位同样来自意大利，准备用摄像机记录下真实中国的安东尼奥尼在中国可悲和可笑的遭遇，我们是否应该向他们投以崇高而深沉的敬意呢？